Разговор двух апостолов Правила жизни: режиссера Ивана Твердовского и композитора Кирилла Рихтера, написавшего музыку к его фильму

Иван Твердовский: Действительно, так и было. Я всегда ищу людей, с которыми можно создать цельную творческую семью, чтобы смело начинать вместе съемки и выпускать фильмы. Я знал, что есть такой молодой композитор, но первое, что прочитал о нем, было написано у вас, в том же номере Правила жизни, где вышел и очерк обо мне. Я подумал: «Дай-ка я напишу ему». А потом Кирилл сказал, что он писал мне параллельно.

Кирилл Рихтер: Да-да. На самом деле было так: я привез один номер журнала своему продюсеру Веронике в Берлин — это моя первая публикация, она ей гордилась. Несколько дней я работал в Германии, тот номер Правила жизни лежал на столе, я открыл его в какой-то момент и увидел Твердовского. Почитал о нем, он показался мне интересным. Ни одного фильма его я не видел, но о нем пишут, хвалят, думаю: дай посмотрю работы. Я подумал,мне зря же оказались вместе в одной такой «когорте», надо ему написать. Я написал ему достаточно длинное сообщение: «Иван, я всегда мечтал работать с независимыми режиссерами, очень заинтересован, может быть, что-то попробуем сделать вместе?» И уже готов отправлять. Но за минуту до того как я закончил сообщение, Ваня прислал мне свое, оно было очень похоже по содержанию и по смыслу.

Сергей: Ваня, всю музыку в фильме можно разделить на две части: поп-музыка (Луна и Иван Дорн) и музыка, написанная Кириллом. Как они соседствуют друг с другом? Как ты подбирал музыку и как работал со звуком?

Иван: Во-первых, я не могу сказать, что я музыкальный человек. Я больше доверяю звукорежиссерам и композиторам, с которыми работаю, потому что в изображении я понимаю гораздо больше, чем в звуке. Наверное, я визуал, а не аудиал, и в этом смысле я полностью доверяюсь профессионалам. Есть музыка к картине, а есть служебная музыка, которая может звучать в фильме, как в жизни: в машине, на кухне, в кафе. В первую очередь я отталкивался от героев. Например персонаж Ани Слю точно слушает «Луну», это девчачья музыка. А мент, персонаж Данилы Стеклова, жесткий такой, наоборот, едет домой, слушает Ваню Дорна и пускает слезу. Мне показалось, что это сможет добавить эффектности. С Кириллом я был совсем вторичной фигурой и лишь иногда напоминал про контекст фильма. На мой вкус его музыка только развивает действие картины и помогает.

Сергей: Да, мне кажется, что в некоторых моментах музыка даже усиливает воздействие. Для тебя это был первый опыт работы с композитором?

Иван: До этого у меня был только Чайковский (смеется).

Кирилл: Я уже писал музыку для двух картин. Опыт не был, на мой взгляд, особенно удачным — звезды так не сошлись. А сейчас я читал отзывы на «Подбросы» и встретил один такой: «18 баллов по шкале Гамильтона». Это шкала для оценки депрессиии, и 18 — это самый высокий порог, выше — уже тяжелые психологические изменения. Но для меня эта музыка не депрессивна, она скорее говорит о безысходности. Для меня это не упадок, а что-то живое. Сейчас, например, я пишу музыку к «Реквиему» Ахматовой, и он очень серьезно связан с моей семьей: мой дедушка был репрессирован, и я хотел бы посвятить эту работу всем жертвам политических репрессий. Так вот, такую музыку я не могу долго переносить — мне нужно отходить от ее написания несколько дней. А в случае с «Подбросами» я относился к герою как к живому человеку. Музыка сопровождала его сострадание, скорбь. Начиная с синопсиса, я понимал, что должен быть лейтмотив боли — тупой и постоянной.

Сергей: Вот это проработка героев у Кирилла — да, Иван?

Иван: Я хотел сделать отсылку к комиксам — рассказать историю супергероя, и мне кажется, что Кирилл ее передал, но не в привычной нам эстетике. Этрусский антигерой в авторском русском кино — это очень круто.

Сергей: Как режиссер работает с композитором? Очень интересна механика процесса. Когда ты видишь уже смонтированные эпизоды, так, наверное, легче понять, какая музыка нужна? Как режиссер ставит задачи? Он сам понимает, где нужна музыка, а где нет?

Иван: Мы обсуждали картину после первого просмотра, посмотрев ее вместе, и Кирилл сразу делал эскизы, показывал, что можно было бы написать. Я в этом плане открыт. Там, где музыки совсем не предполагалось, мне наоборот хотелось, чтобы она была, а Кирилл меня переубедил. И у нас даже поменялись местами эпизоды.

Сергей: Какие?

Иван: Эпизод, когда главный герой готовится к следующему подбросу и у него ничего не получается — он обматывается в туалете, идет на улицу, и начинается погоня. Весь эпизод на самом деле решился музыкой. Были и другие моменты, где я больше слушал Кирилла. Ведь я внутри материала нахожусь давно, и свежий взгляд со стороны никогда не помешает, тем более музыкальный.

Кирилл: Мне нравится иногда находится в некотором роде в неведении. Для первого времени, для пищи ума, мне хватило только синопсиса. Главную тему я так и придумал. Я об этом даже Ване не говорил. Для меня важнее первое ощущение от истории — как бы ты выразил ее в музыке? И уже потом, когда мы посмотрели отснятый материал, черновой монтаж, я предложил другие варианты мелодий. Не все вошло в альбом. Ване очень нравится фортепианная музыка в суде, которая звучит контрапунктом. Подход к музыкальному языку был такой: я думал о ночном городе, его неоне, голых деревьях, темных дворах, районах, которые могут быть такими только у нас, о заправках, трассах. Когда я просил музыкантов играть как роботов, они взвыли, но я сказал, что так надо. Принес первые версии Ване, думая, что он впечатлится, а он сказал: «Знаешь, сначала было лучше». Я переписывал музыкантов. Частично вышел микс электронных струнных и живых.

Сергей: Насколько важную роль музыка играет в кино? Теперь можно чаще приглашать композиторов?

Иван: Мне кажется, все-таки нужно отталкиваться от истории. Все зависит от сценария. Например, в «Зоологии» я не стал работать с живым композитором. А в «Подбросах» это работает лучше, чем костюмы или что-либо еще.

Сергей: Объясни почему?

Иван: Это просто физика. Человек сидит в зале и слышит, помимо того что видит. Какой бы ни была режиссерская работа, без музыки, без звукового решения порог восприятия все равно снижается.

Кирилл: Можно мне спросить у вас? Мне написали: «Я никогда не сталкивался с оригинальным инструментальным саундтреком в российском авторском кино». Неужели инструментальной музыки в русском кино нет? Мне интересно, как работают другие. Я хочу, чтобы темы запоминались, чтобы я мог выпустить сюиту, а не просто музыку к фильму.

Иван: Я не могу подтвердить или опровергнуть, но мне кажется, все равно есть картины с оригинальной музыкой.

Сергей: Мне кажется, тут речь идет в первую очередь о том, что за последние пару лет никто не выпускал отдельный саундтрек к фильму, как это сделали вы.

Иван: Это верно, не только авторские, но и крупные коммерческие проекты в России почти не выпускают санудтрек к кино. В европейском кино это сплошь и рядом, это норма жизни.

Кирилл: Мне кажется, что это круто. Мне нравится, когда меня воспринимают за творческую единицу, а не говорят: «Вот здесь столько-то секунд, а здесь столько-то». Я сам могу решить, где и когда нужны подъемы, спуски и развитие.

Сергей: Я не верю, что все было идеально!

Кирилл: Да, мы ругались иногда, конечно. Еще как! Нервы трепали друг другу. Русские режиссеры хотят все еще позавчера. Но Ваня идеальный пример в этом смысле. Он просил о чем-то сильно заранее. А потом у меня наслоились проекты, и я перестал успевать. Было несколько нервных моментов именно в финале, когда все партии уже были записаны, весь мастеринг. И вдруг в фильме оказалась одна версия без фортепиано. У меня поседели волосы: я ничего не могу сделать, я в Европе, а мне говорят: из-за вас мы не попадем на «Кинотавр».

Иван: Через день мы должны были отдать готовую копию на «Кинотавр»

Кирилл: Я все прерываю, нахожу какой-то удаленный доступ к своему компьютеру и внезапно узнаю, что правильную версию я все-таки присылал и ее можно вставить в монтаж. Все равно, мне кажется, отлично получилось.

Сергей: У вас есть любимые фильмы, в которых вам нравится саундтрек? Сами фильмы могут быть и хорошими, и не очень.

Иван: Надо подумать. Но такое очень часто бывает, когда кино очень плохое, а музыка все исправляет, и ты не помнишь картину, но знаешь музыку наизусть.

Кирилл: Я например люблю «Вечное сияние чистого разума», там саундтрек настолько органичен. Композитор Джон Брайон — большой молодец. Безоблачная и умиротворяющая мелодия навивает светлую грусть и при этом непринужденность. Но если подумать, «Звездные войны» и «Гарри Поттера» нельзя представить без Джона Уильямса. Впрочем, как и фильм «Часы» без Филипа Гласса.

Сергей: Как и «Том и Джерри» без оркестра. Кирилл, есть ли разница в том, чтобы быть композитором для самого себя и для кино?

Кирилл: С одной стороны, когда пишешь для себя, легче искать идеи, тебя никто не осудит, если ты захочешь обрушиться бурей или замереть. Но с другой стороны, на тебе лежит бесконечная ответственность за весь материал, который ты создаешь — это тоже классно, но опаснее. У тебя нет третьего лица, которое обозначает чувство меры и ты единственный в кого можно верить. Часто бывает так, что, когда я показываю эскизы, люди не верят, что из этого что-то выйдет. А когда слушают финальный вариант говорят: ах, вот оно как. Только у тебя в голове существует финальное понимание произведения. Когда ты пишешь для кино, намного легче прийти к идее — только на главную тему уходит много времени и сил. Иногда я не понимал Ваню, когда он просил играть медленнее и проще — и без того получалось попадать довольно метко. Но когда я спускал партию на октаву ниже, я начинал видеть, что она входит в симбиоз с картинкой. Режиссеров нужно понимать — они ведь не используют музыкальную терминологию.

Иван: Ну, в ответ скажу, что композиторы не используют кинематографическую терминалогию.

Кирилл: Я ненавижу лишь когда используют референсы, показывают тебе: сыграй, как он. А зачем тогда я нужен? Для любого мыслящего человека оскорбительно показывать кальку, по которой нужно действовать. Пускай он наломает дров, но решит задачу уникально. Мне больше нравится такой вариант.

Сергей: Иван, ты помнишь, как однажды мы вместе были на концерте Рихтера и сошлись на том, что его музыка кинематографична? Что это значит? Объясни теперь как режиссер.

Иван: Это что-то на уровне природы: ты слышишь звуки, и они диктуют тебе картинку, ты хочешь быстрее перенести ее на экран. Ты включаешь свою фантазию, и из этого что-то рождается.

Кирилл: Леонард Бернстайн говорил, что будущее за киномузыкой. И мне вот кажется, что он не имел ввиду музыку из кино, а говорил про некоторую кинематографическую логику в развитии композиции. Раньше, к примеру, была форма сонатного аллегро и сюиты, а теперь вполне можно мыслить музыкальным альбомом.