«Моя борьба»: Правила жизни первым публикует фрагмент шеститомного эпоса Карла Уве Кнаусгора

«Америка души». Так называлась книга, и почти все в комнате указывало на нее или на то, что она пробуждала во мне. Репродукция известной, напоминающей подводный мир картины Уильяма Блейка «Ньютон» висела у меня за спиной, справа и слева — два взятых в рамку рисунка из экспедиции Черчилля XVIII века, купленных как-то в Лондоне, один — с мертвым китом, другой — с анатомированным жуком, на обоих объекты были изображены на разных стадиях препарирования. На торцовой стене — ночной пейзаж Педера Балке, весь черно-зеленый. Постер Гринуэя. Карта поверхности Марса из старого номера «Нэшнл джиогрэфик». Рядом две черно-белые фотографии Томаса Вогстрёма: на одной — мерцающее детское платье, на другой — черная вода со светящимися из-под самой поверхности глазами выдры. Маленький зеленый металлический дельфин и маленький зеленый металлический шлем на письменном столе, купленные мною однажды на Крите. И книги: Парацельс, Василий Великий, Лукреций, Томас Браун, Улоф Рудбек, Августин, Фома Аквинский, Альберт Себа, Вернер Гейзенберг, Реймонд Расселл и, разумеется, Библия, а еще книги по национальной романтике и о кабинетах редкостей, об Атлантиде, об Альбрехте Дюрере и о Максе Эрнсте, о барокко и о готике, об атомной физике и об оружии массового уничтожения, о лесах и о науке XVI и XVII веков. Дело было не в знаниях, а в излучаемой ими ауре, в том, откуда она исходила — из мест, лежащих за пределами того мира, в котором мы живем сейчас, из того амбивалентного пространства, в котором существуют все исторические предметы и представления.

В последние годы во мне усиливалось ощущение, что мир мал и мой взор охватывает все, что в нем есть, хотя рассудком я понимал, что дело обстоит ровно наоборот: мир беспределен и его невозможно целиком охватить человеческим взглядом, число событий бесконечно, а настоящее — это открытая дверь, которая хлопает на ветру истории. Однако чувство говорило иное. Оно говорило, что мир изучен весь, до конца исследован и описан, что в наше время уже невозможно двигаться в неизведанном направлении и больше ничего нового и неожиданного случиться не может. Я понимаю все, что касается меня самого, понимаю свое ближайшее окружение, понимаю все, что касается общества, в котором живу, а если какой-то феномен вдруг окажется мне неясным, то я знаю, что надо делать, чтобы в нем разобраться.

Понимание не следует путать со знанием, потому что я почти ничего не знал, но если, например, произошли бы столкновения на границе одной из бывших советских республик, где-нибудь в Азии, в городах, чьих названий я прежде никогда не слышал, с населением, мне совершенно неведомым, начиная от его платья и языка и заканчивая обычаями и религией, причем оказалось бы, что в основе этого конфликта лежат исторические причины, коренящиеся в событиях тысячелетней давности, то моя полная неосведомленность и незнание в этом вопросе не помешали бы мне понять, что там происходит, потому что категории мышления позволяют разобраться даже в самых далеких от тебя вопросах. Так же обстояло дело и со всем другим. Обнаружив насекомое, которое я раньше никогда не встречал, я сознавал, что до меня его уже кто-то видел и описал. При виде светящегося объекта на небе я понимал, что это либо редкое метеорологическое явление, либо летательный аппарат того или иного рода, возможно метеозонд, а если это что-то из ряда вон выходящее, то завтра об этом напишут в газетах. Если я забыл какое-то событие из своего детства, то, конечно, в результате вытеснения; если что-то меня бесило, это объяснялось проецированием, а в том, что я всегда стремился понравиться людям, с которыми встречался в жизни, виноваты были мой отец и мои с ним отношения. Нет такого человека, который не понимал бы своего мира. Тот, кто понимает мало, к примеру ребенок, просто существует в более ограниченном мире, чем тот, кто понимает многое. Но понимание многого всегда предполагало осознание его границ: признание того, что мир, лежащий вне этих границ, не только существует, но что он больше, чем тот, что умещается в их пределах. Иногда я думал, что со мной, в частности, произошло следующее: для меня мой детский мир, в котором все было знакомо, а если не знакомо, то ты всегда можешь положиться на других, которые всё знают и умеют, вовсе не кончился, а продолжал расширяться на протяжении всех последующих лет. Когда я в девятнадцать лет столкнулся с утверждением, что мир структурируется на основе языка, я отверг это положение, опираясь на так называемый здравый смысл, потому что это представлялось мне бессмыслицей: разве ручка у меня в руках — это язык? А окно, на котором играет солнце? А двор внизу, через который идут по-осеннему одетые студенты? Уши лектора, его руки? Слабый запах земли и листвы, исходящий от одежды той, что только что вошла в дверь и теперь сидит рядом со мной? Грохот отбойника у дорожных рабочих, которые поставили свою палатку перед церковью Святого Иоанна, ровное гудение трансформатора? Рокот города внизу — разве это рокочет язык? Кашель в передних рядах — неужто это кашляет язык? Нет, самая эта мысль — смехотворна! Мир — это мир, то, что я могу потрогать руками, на что натыкаюсь, что я вдыхаю и выплевываю, ем и пью, то, что выходит из меня, когда я поранюсь и когда меня рвет. Только много лет спустя я посмотрел на это иначе. В одной книжке по искусству и анатомии цитировался Ницше, там было сказано: «Физика тоже есть лишь толкование и упорядочение мира, а не объяснение мира»¹ , и еще там говорилось: «Мы приписали миру ценности посредством категорий, пригодных только для измышляемого мира».

Измышляемого мира?

Да, мира как надстройки, мира как духа, невесомого и абстрактного, состоящего из той же материи, из которой соткана мысль, и потому представляющего собой среду, в которой она может беспрепятственно двигаться. Мира, который после трех веков развития естественных наук утратил свои мистерии. Все объяснено, все понято, все вмещается в горизонты человеческих понятий, от величайшего — Вселенной, чьи древнейшие из наблюдаемых источников света, на самой дальней границе сущего, относятся ко времени ее зарождения, так что их возраст составляет пятнадцать миллиардов лет, и вплоть до мельчайших — протонов, нейтронов и мезонов атомного ядра. Даже такие феномены, которые нас убивают, вроде бактерий и вирусов, что вторгаются в наше тело и поражают клетки, заставляя их расти или умирать, нам известны и понятны. Долгое время предметом тщательного абстрактного изучения была только природа с ее законами, но теперь, в наши иконоборческие времена, его объектами стали все места, где они действуют, и сам человек. Весь физический мир уже возведен в эту сферу, и всё, от джунглей Южной Америки и тихоокеанских островов до североафриканских пустынь и серых обшарпанных городов Восточной Европы, вошло в огромное царство умозрительных представлений. Наши мысли переполнены образами мест, в которых мы никогда не бывали, но которые тем не менее знаем, образами людей, которые нам хорошо знакомы и занимают прочное место в нашей жизни, хотя мы их никогда не встречали. В результате возникает чувство, что мир очень мал и так замкнут в себя, что не впускает в свои пределы ничего постороннего, — чувство почти инцестуозное, — и я, понимая, что на самом деле все совершенно не так, поскольку мы, в сущности, почти ничего не знаем, все же его не избежал. Неутолимая тоска, которая временами усиливалась до того, что я почти терял над нею контроль, рождена была именно этим ощущением замкнутости. Я и писать начал отчасти ради того, чтобы ее смягчить, чтобы отворить для себя границы мира, но это мне не удалось. Ощущение, что будущего не существует, что будет все то же самое, означает, что всякая утопия лишена смысла. Литература всегда была сродни утопии, поэтому, когда утопия стала бессмысленной, то и литература тоже потеряла смысл. Мои попытки, как, вероятно, и попытки всех писателей, — хотя откуда мне знать, — сводились к тому, чтобы бороться с фикцией при помощи фикции. А надо было признать то что есть, принять сложившееся положение вещей, то есть окунуться в мир, вместо того чтобы искать из него выход, потому что тогда моя жизнь несомненно стала бы лучше, но на это я был неспособен, у меня ничего не получалось, во мне что-то застыло, некое убеждение укоренилось во мне очень глубоко, и, хотя оно было эссенциалистским, то есть вневременным и романтическим, я не мог от него избавиться по одной простой причине: оно пришло ко мне не только через мысль, но и через ощущение, через эти внезапные — всем, вероятно, знакомые — вспышки озарения, когда тебе вдруг является совершенно иной мир, чем тот, в котором ты только что находился, когда он внезапно проступает у тебя перед глазами и, показавшись на краткий миг, так же внезапно исчезает, оставляя все таким, как прежде.

В последний раз я испытал такое несколько месяцев назад — в электричке между Стокгольмом и Гнестой. За окном, весь белый, расстилался заснеженный пейзаж под серым, набухшим небом, мы ехали через промзону: пустые железнодорожные вагоны, газгольдеры, фабричные здания — все было белым и серым, а на западе заходило солнце, красные лучи расплывались в тумане, а поезд, на котором я ехал, был не старым и потрепанным, какие обыкновенно ходят по этой ветке, а, напротив, новенький, все в нем блестело, и сиденье было новое, оно пахло как новое, передняя дверь открывалась и закрывалась бесшумно, и я не думал ни о чем, только о красном, огненном шаре на небесах, и внезапно накатившая радость ощущалась так остро, что казалась неотличимой от боли. То, что я тогда пережил, показалось мне исполненным чрезвычайного значения. Чрезвычайного. Этот миг миновал, но ощущение его значительности никуда не делось, а вот в чем она заключалась, я понять не мог: что именно было таким важным? И почему? Поезд, промзона, туман?

Я узнал это чувство; похожее я испытывал от некоторых произведений живописи. Одними из таких картин были старческий автопортрет Рембрандта в Лондонской национальной галерее, пейзаж Тёрнера с закатом на фоне старинной гавани из того же музея, полотно Караваджо «Христос в Гефсиманском саду». То же чувство вызывал Вермеер, отдельные картины Клода Лоррена, кое-что у Рёйсдала и других нидерландских пейзажистов, кое-что у Юхана Кристиана Клаусена Даля и всё кисти Ларса Хертервига... Но ничего из Рубенса, ничего из Мане, ни одна работа французских или английских художников XVIII века, за исключением Шардена, ни Уистлер, ни Микеланджело, и только одно-единственное полотно Леонардо да Винчи. Это чувство не ведало любимцев ни среди эпох, ни среди авторов, его могла пробудить какая-нибудь одна работа того или иного художника, а остальные не затронуть ни в малейшей степени. Не имело оно отношения и к тому, что принято называть «качеством»; я мог холодно созерцать пятнадцать картин Моне и вдруг почувствовать, как в душе поднимается тепло от картины финского импрессиониста, который мало кому известен за пределами Финляндии.

Что такого было в этих картинах, производивших на меня столь сильное впечатление, я не знаю. Однако характерно, что все они написаны до начала двадцатого века и выполнены в рамках той художественной парадигмы, которая никогда до конца не порывала с видимой реальностью. Им всегда свойственна известная объективность, то есть дистанция между реальной действительностью и ее изображением, и, по-видимому, как раз в этом пространстве и «случалось» то самое событие, о котором я говорю, то есть когда зримо представало то, что я видел, и за миром вдруг проступал мир. Когда ты не только видишь то, что в нем есть недоступного пониманию, а максимально к нему приближаешься. То безъязыкое, что невозможно выразить никакими словами и что, следовательно, всегда остается для нас недосягаемым, лежащим внутри, ибо оно не только нас окружает, но мы сами ему причастны, мы сами — его часть.

Выходило, что неведомое и загадочное имеет к нам отношение, и это наводило меня на мысли об ангелах — этих таинственных созданиях, причастных не только божественному, но и человеческому, тем самым лучше других образов выражавших двойственность природы неведомого. В то же время как в упомянутых картинах, так и в ангелах было что-то такое, что вызывало чувство душевной неудовлетворенности, потому что те и другие, по существу, принадлежали прошлому, то есть той его части, которая давно осталась для нас позади и уже не укладывалась в рамки созданного нами мира, где великое и божественное, возвышенное и святое, прекрасное и истинное перестало быть признанными ценностями, а напротив, ставилось под сомнение и даже казалось смешным. Следовательно, то великое, пребывающее за рамками нашего мира, которое вплоть до века Просвещения признавалось божественным и данным нам в эпоху романтизма, — олицетворялось с природой, причем откровение выражалось через категорию возвышенного, и теперь оказалось вовсе лишено своего выражения. Искусство отождествило эту запредельность с социумом, иначе говоря, с человеческой массой, внутри которой оно свободно оперировало своими концепциями и релятивными понятиями. В истории норвежского искусства этот перелом наступил начиная с Мунка; именно в его картинах человек впервые занял собой все пространство. Если вплоть до эпохи Просвещения человек занимал подчиненное место по сравнению с божественным, а в эпоху романтизма ему отводилось подчиненное место по отношению к изображенному пейзажу — могучим и величавым горам, могучему и бескрайнему морю, когда даже леса и деревья представляются могучими и величественными по сравнению с человеком, а люди всегда, без исключения, предстают на картинах маленькими, — то у Мунка мы уже видим совершенно противоположный подход. Человеческое начало как бы поглощает все остальное, присваивает себе все вокруг. Горы, море, деревья и леса — все окрашено человеческим началом. Не деятельностью и внешними проявлениями человеческой жизни, а его чувствами и внутренней жизнью. Стоило только человеку забрать такую власть, как оказалось, что пути назад больше нет, так же как у христианства не стало пути назад, к эпохе первых веков нашей эры, когда оно, словно лесной пожар, стремительно распространялось по Европе. У Мунка люди — это гештальты, их внутреннее содержание приобрело внешнюю форму и потрясло этим мир; стоило только открыть эту дверь, как полностью возобладал творческий процесс, гештальтунг: у художников после Мунка чувством насыщены сами краски, формы как таковые, а не то, что они изображают. В мире этих картин торжествует выражение как таковое, следствием чего, естественно, стало то, что в отношениях между запредельным и тем, что находится здесь, во внутренней сфере, исчезла динамика, осталась только разделяющая грань. На вершине эпохи модернизма грань между искусством и жизнью стала почти абсолютной, или, говоря иными словами, искусство оказалось отдельным, замкнутым миром. Решение о том, что допустить в этот мир, зависело, конечно, от суждения, и скоро само суждение сделалось сердцевиной искусства, которое, таким образом, могло — а в какой-то степени, чтобы не почить естественной смертью, было вынуждено принять в себя предметы реального мира, и сложившееся при этом положение, когда материал искусства вообще перестал играть какую бы то ни было роль, а решающее значение стало принадлежать исключительно тому, что оно выражает, то есть не то, что оно есть, а то, что оно думает, какие идеи в себе несет, привело к отказу от последних остатков всего, что выходит за пределы человеческой сферы. Искусством стала неприбранная кровать, несколько копировальных машин в комнате, мотоцикл на крыше. Искусством стала и сама публика, то, как она реагирует, то, что об этом пишут газеты; художник стал исполнителем. Так оно и есть сейчас. В искусстве больше нет запредельного, в науке нет ничего запредельного, в религии нет ничего запредельного. Наш мир замкнут в себе, мы заперты в нем, и из него больше нет выхода. Те, кто призывает обратиться к духу и духовности, ничего не понимают: проблема, напротив, в том, что дух заполонил все. Все стало духом, даже наши тела, они больше не тела, а идеи тела, нечто, обретающееся в облаках наших образов и представлений о нас, и там же проходит все большая часть нашей жизни. Разрушена граница, отделяющая нас от того, что с нами не говорит, от непостижимого. Мы все понимаем, но происходит это потому, что мы переделали все под самих себя. Весьма типично, что все, кто занимается вопросами нейтрального, негативного, нечеловеческого в искусстве, сегодня обратились к языку, отыскивая непонятное и чуждое именно в нем, словно оно должно находиться на периферии человеческого средства выражения, то есть на грани того, что нам понятно, и это в общем-то логично: где еще ему быть в мире, который больше не признает существования чего-то за своими пределами?

Именно в таком свете надлежит рассматривать ту странную, двусмысленную роль, которая у нас отведена смерти. С одной стороны, она у нас повсюду, на нас потоком обрушиваются известия о смерти, фотографии умерших; в этом отношении для смерти не существует границ, она масштабна, вездесуща, неисчерпаема. Но это — смерть как представление, смерть без тела, смерть как образ и мысль, смерть как дух. Эта смерть — то же самое, что смерть имени, того бестелесного, что мы имеем в виду, упоминая имя умершего человека. Ведь при жизни человека его имя относится к телу, в котором он находится, к тому, что оно делает, когда же со смертью человека оно отделяется от тела и продолжает существовать среди живущих, они под именем всегда подразумевают того, кем он был, а не то, чем он стал теперь — телом, истлевающим где-то в земле. Тот аспект смерти, что касается тела и существует конкретно, физически, материально, скрывают с какой-то исступленной тщательностью, которая имеет действенные последствия, — только послушайте, как выражают свидетели убийства или катастрофы свои впечатления: «В этом было что-то нереальное», подразумевая прямо противоположное: «Это совершенная реальность». Но мы живем в другой реальности. У нас все перевернуто с ног на голову, для нас реальная действительность — нереальна, а реальностью стало нереальное. А смерть — смерть есть последняя из великих запредельных вещей. Поэтому ее нужно скрывать. Потому что смерть лежит за пределами имени и за пределами жизни, но не за пределами мира.