От ар-деко к модернизму: фрагмент из книги «Дизайн XX века: американская школа»

История дизайна США сравнима с американскими горками и виражами «Формулы-1». Дизайн- школа в Штатах берет начало из довольно блеклой архитектурной традиции первых лет ХХ века, но именно эта зародившаяся дизайн- практика фактически приведет к невероятному взлету творческого потенциала и оригинальности американских архитекторов уже в середине столетия. Стремительный разбег американской школы — от позднего эклектичного ар-деко к практике деконструктивизма менее чем за 100 лет — не мог бы состояться без питательной почвы европейского наследия модернизма. Стечение исторических обстоятельств приводит в первой трети ХХ столетия на Североамериканский континент целую плеяду гениальных европейских мастеров, сюда в эми- грацию устремляются ученики и учителя школы Баухаус, здесь по проекту Элиеля Сааринена (автор железнодорожного вокзала в Хельсинки и национального павильона Финляндии) в Блумфилд-Хиллз, штат Мичиган, будет основана первая современная дизайн-школа (Академия Крэнбрук), выпускниками которой станут звез- ды мировой и американской архитектуры.

Дизайн-практика этой эпохи становится лакмусовой бумагой экономического роста США — американская архитектура делает разворот в сторону функционального корпоративногои промышленного строительства, наполняя пространства возводимых зданий технократичными объектами предметного дизайна. Популяризация принципов функционализма, как, впрочем, и их применение в реальной архитектурной практи- ке начала ХХ века, происходит повсеместно.

В США к этому периоду сложилась собственная группа авторов, в основном воспитанных на примерах европейской архитектуры, выгодно отличавшаяся по оригинальности замысла и качеству проектирования от современников. Среди них особое место занимает фигура Луиса Генри Салливана — американского архитектора, чье имя в современной историографии является синонимом чикагской архитектурной школы. Окончив в 1880-х Школу изящных искусств в Париже, по возвращении в Чикаго он начинает работать в бюро Адлера. Период 1880–1910-х годов был первым этапом становления особой архитекторской практики в Штатах, определенной идеями рационализма в искусстве. Материальное воплощение и теоретическое осмысление она нашла в работах Салливана. Основополагающим принципом его творчества и проектов стал тезис о том, что «форма определяется функцией».

Многочисленные корпоративные здания, а также знаменитая первая в истории высотная застройка Чикаго, довольно точно отражают возможности архитектуры рационализма. Ее особенностями прежде всего стали ярко выраженная вертикальная ориентация зданий, умеренность, а зачастую и полное отсутствие, декоративных элементов, визуализация характера конструкции через композиционное решение фасада (сочетание больших площадей остекления и рит-ма бетонных перекрытий и балок). К подобным проектам Салливана можно отнести Аудиториум- билдинг (1889, Чикаго), Уэйнрайт-билдинг (1891, Сент-Луис) и Гаранти-билдинг (1896, Буффало).

Последователем и учеником Салливана был еще один представитель чикагской школы — Фрэнк Ллойд Райт — ключевая фигура американского дизайна и мировой архитектуры первой трети ХХ века. Не оставив без должного внимания его огромные успехи в области архитектуры, отметим, что именно ему удалось перенести принципы Салливана на решение внутреннего пространства здания, дизайн предметов и в целом оформление жилой среды. Композиционные приемы школы Чикаго, явно идущие вразрез с общепринятыми архитектурными традициями, позволили Райту выйти в принципиально иную плоскость в оформлении среды для жизни. Рационализм, сильное проектное начало, размышление о функциональной форме и при этом тонкий художественный вкус способствовали созданию уникальных архитектурных проектов и интерьерных решений в творчестве Райта, как для частных вилл, так и для офисных зданий.

Впервые на практике Райт реализовал свои идеи при создании «вилл прерий»: дом Уорда Уиллитса, дом Уолтера Гейла и др. Заказы, которые архитектор выполнял в 1900-х годах, отличал рациональный подход к планированию здания и зонированию помещений. Отправной точкой в данном случае являлись не популярные стилевые направления, но скорее особенности природного ландшафта, климатические условия местности, а также понимание функции и роли каждого конкретного строения и помещения в обыденной жизни владельца. Отказавшись от архитектурной симметрии, Райт привнес в организацию пространства естественные асимметричные формы и свободные очертания. Оставив здание без пространства чердака (как функционально неоправданного), архитектор зачастую применял верхнее естественное освещение (стеклянные перекрытия, фонари) для композиционного решения помещений второго этажа и второго света.

Подходы к проектированию, сформулированныев период «вилл прерий», легли в основу девяти принципов органической архитектуры Райта (не стоит воспринимать органическое начало в его концепции как природное, скорее Райт подразумевал естественность и целостность):

— свести к минимуму количество необходимых частей здания, стремиться к формированию единого, пронизанного воздухом и просматриваемого пространства, дающего ощущение его цельности;

— связать здание с его участком, придав первому горизонтальную протяженность (тут следует принимать во внимание, что Райт писал о пологом ландшафте прерий). Не занимать зданием лучшую часть участка, оставляя ее для использования в качестве продолжения архитектурного объема;

— интерьеры должны иметь минимум зон, строго очерченных в архитектурном плане, стены должны превращаться в ширмы, которые вме- сте с потолками и полами «перетекают друг в друга, образуя одно общее очертание пространства». Средством для достижения этой цели являются «прямые линии и обтекаемые формы»;

— отказ от «негигиеничных» подвальных и чердачных помещений. Создание низкого цоколя-платформы (плита), на которой должен стоять объект;

— «дырявить стены — это насилие». Согласно упомянутому принципу, традиционные окна трактуются как отверстия, прорезаемые в стенах подобно дырам в коробке. Все проемы, ведущие «наружу» или «внутрь», необходимо привести в соответствие с антропометрией и структурой здания;

— необходимо исключить комбинирование раз- личных материалов в одной постройке и не применять декоративных решений, не вытекаю- щих из природы основного строительного ма- териала. Если прямые линии и геометрические формы «соответствуют работе машины в строи- тельстве», то и интерьер принимает характер продукта «промышленного производства»;— сочетание инженерных коммуникаций (внешняя проводка, освещение, отопление, водоснабже- ние) со строительными конструкциями таким образом, чтобы они стали составной частью

самого здания: «Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество»;

— сочетание предметов интерьера и архитектурных элементов («делая их едиными со зданием и придавая им простые формы»);

— исключить работу декоратора, который «если не привлечет на помощь стили, то уж обязательно будет применять завитушки и цветочки».

Интересно, что последний принцип Райта фактически узаконил переход от эклектичной формулы прошлых веков «архитектор + декоратор» к новому принципу работы дизайн-архитектора и единой авторской концепции как самогó возводимого объекта, так и эстетических дизайн-решений интерьера. Во второй половине ХХ века этот подход к проектированию получит название «тотальный дизайн». В полной мере девять упомянутых принципов и прием авторского единого начала в архитектуре и в проектировании интерьера (в том числе мебели) Райт реализовал при строительстве в 1935 году виллы Кауфманов, известной как «Дом над водопадом». Этот проект целиком воплотил возможности органической архитектуры на практике, а также ознаменовал окончательный переход к архитектуре модернизма.