Федерико Феллини — о вреде продюсеров и изнанке кинематографа. Фрагмент автобиографии режиссера «Делать фильм»

Требуется еще какая-нибудь причина? «Огни варьете» я задумал и прочувствовал как свой собственный фильм; в нем были воспоминания — и подлинные, и вымышленные — о тех временах, когда я разъезжал по Италии с группой эстрадных артистов. Это были первые кинозарисовки той итальянской провинции, которую я увидел когда-то из окон вагонов третьего класса или из-за кулис жалких театриков в крошечных селениях, лепившихся на открытых всем ветрам макушках гор или тонувших в тумане мрачных долин. Фильм мы ставили вдвоем — Латтуада и я. Главным был Латтуада с его способностью принимать решения, с профессиональной уверенностью, которую придает опыт, Латтуада со свистком в руках и в режиссерской шляпе. Это он командовал: «Мотор! Начали! Стоп! Всем уйти! Тихо!» Я же находился при нем, занимая весьма выгодную позицию человека, ни за что не несущего ответственности. А с «Белым шейхом» все шло как-то странно.

Продюсер Карло Понти купил у Антониони короткий сюжет — всего три или четыре странички — о мире фотороманов: на эту тему у режиссера уже был документальный фильм «Любовное притворство».

Делать фильм — я имею в виду сам процесс его постановки — по тем временам было целым событием. Впрочем, разве сегодня это не так?

Понти предложил Пинелли и мне написать сценарий. Позднее к нам присоединился еще и Флайяно.

Мы намеревались снять ироничный и пронизанный чувством горечи фильм о романтических и сентиментальных иллюзиях, которые сеял в душах людей придуманный мир комиксов.

Как-то Пинелли сказал мне: «А почему бы нам не показать историю новобрачной, которая убегает из дому, чтобы познакомиться со своим любимым киноартистом?» Я, словно пума, вцепился в эту идею: «Тогда пусть она убегает во время свадебного путешествия!» Потом мы уже вместе добавили эпизод посещения папы римского, сцены с грозными родственниками, показали комический героизм покинутого супруга, пытающегося скрыть свой позор. Однако на Антониони история в том виде, в каком преподнесли ее мы, не произвела впечатления, он слушал молча, качал головой — в общем, явно сомневался. Тогда за дело взялся другой продюсер — командор Мамбронио — здоровенный миланец с седыми прилизанными волосами, с очками в золотой оправе и с улыбкой человека, умудренного жизненным опытом. Не было большего удовольствия для Мамбронио, чем собрать за своим столом сценаристов и довести до их сведения, что он просто не представляет себе, как можно жить в квартире, где нет хотя бы трех ванных комнат. После чего он молча заглядывал нам в глаза, надеясь прочесть в них недоверие, но мы, жившие надеждами на аванс или гонорар, изображали на своих лицах лишь явное восхищение. Затем Мамбронио, заявив, что обувь следует покупать только в Лондоне, несколько непоследовательно добавлял, что, если бы его «синьора» вышла к столу с ненакрашенными губами, он от возмущения снял бы... пиджак. И вновь он бросал в нашу сторону суровый взгляд, на который мы отвечали все теми же изъявлениями восторга. И вообще командор Мамбронио вечно всех учил правилам хорошего тона, охотно раздавал советы на все случаи жизни и адреса магазинов, а сам лезвием «жиллетт» разрезал каждую сигарету на четыре части и складывал их в малюсенькую коробочку, так и ожидая, что кто-нибудь не выдержит и спросит: «Командор, а для чего вы их режете?» Тогда он со снисходительной улыбкой человека, много повидавшего на своем веку, смог бы ответить: «А для того, чтоб меньше курить, друг мой», — и добавить своим хорошо поставленным голосом дублера: «И вам советую делать так же». Зато все пальцы у него были в порезах.

В общем, Мамбронио купил наш сюжет у Понти, намереваясь поручить постановку Латтуаде, потом сценарий еще долго переходил от одного продюсера к другому, пока наконец не оказался на столе у Луиджи Ровере, который однажды, взглянув на меня с неприязнью, сказал: «А почему бы тебе самому не сделать этот фильм? Ведь поработал же ты пару дней над картиной "Закрытые ставни" и справился вполне прилично».

Фильм «Закрытые ставни» должен был снимать в Турине Джанни Пуччини, но у него начался приступ тяжелой меланхолии, и Ровере отправил в Турин меня — помочь режиссеру, пока на смену ему не пришлют Коменчини. Я отснял несколько небольших сценок на набережной По, потолкался среди людей, с любопытством наблюдавших за нашей работой, но не очень охотно вступавших в разговоры. А мне было все равно: какой с меня, временного, спрос? И, едва Коменчини приехал, я отбыл в Рим. Но Ровере настаивал: «Да ладно тебе, возьмись, сделай сам! Ну как не стыдно?» Ровере был удивительно похож на одного моего дядюшку из Гамбеттолы, который не в пример всем моим деревенским родственникам внушал мне чувство этакого опасливого почтения. Он не верил ни единому моему слову; стоило мне открыть рот, как дядя сразу, даже не взглянув на меня, заявлял: «Не верю. Все это враки». С другой стороны, сюжет мне нравился, да и приключенческие комиксы были моей страстью. Разве не я работал в издательстве «Нербини» во времена журнала «Аввентурозо», разве не я писал тексты для комиксов Флэша Гордона, после того как издатель решил запустить их в Италии?

А фанатичные поклонники кинозвезд вызывали мое любопытство еще в те времена, когда я сотрудничал в журналах «Чинемагадзино» и «Чинеиллюстрато», вел рубрику «Почта читателей» и в заметках, которые подписывал псевдонимом «Арамис», откликался на читательские исповеди, исполненные мечтаний и восторгов. В общем, этот мир я знал хорошо.

Вот так однажды утром я, к собственному удивлению, оказался в павильоне, где должен был отснять первые пробы, и, прильнув к видоискателю, смотрел на изумленное лицо Леопольдо Триесте, который, в свою очередь, пытался разглядеть меня за кинокамерой. Надо сказать, что сначала на роль молодожена я хотел пригласить Пеппино Де Филиппо, но Ровере решительно замотал головой: «Он не принесет в кассу ни лиры. Возьми уж лучше Крокколо». Крокколо почему-то казался ему ужасно смешным, и даже теперь при одном упоминании этого имени Ровере смеялся до слез. Как знать, возможно, мне и пришлось бы уступить, не очутись я однажды по ошибке в просмотровом зале «Текностампы». Там на экране тянулась одна нескончаемая сцена: шел просмотр отснятого за день материала к какой-то псевдомексиканской картине с весьма драматическим религиозным сюжетом: в ней рассказывалось о жизни одного священника, принявшего страдания за веру. Называлась она «На пути к Гваделупе». В кадре была беспредельная, уходящая за горизонт песчаная равнина, по которой двигалась, незаметно, но неуклонно приближаясь, черная точечка. Точечка постепенно увеличивалась, было ясно, что она должна вырасти до крупного плана, но сколько для этого понадобится времени! Вот уже можно разглядеть человека в пончо и в широкополой шляпе. В темном зале кто-то произнес: «Ага, это он, падре Бирильо». И тут наконец показали крупным планом священника-страстотерпца. Он медленно поднял голову: под полями сомбреро я увидел недоуменно улыбающуюся физиономию Леопольдо Триесте. Мне пришлось заткнуть рот бархатной портьерой, заслонявшей выход из зала, чтобы не расхохотаться, я корчился в конвульсиях — так смеяться меня не заставлял даже Оливер Харди.

Дав Богу несколько туманных обещаний исправиться, я вышел из церкви с неспокойной душой.

Когда я выехал на автостраду, ведущую к Остии, у моего «фиата» спустило колесо. В те времена менять колесо нужно было самостоятельно, но я понимал, что на такое не способен, и стоял возле машины, в отчаянии сознавая, что опаздываю на свой режиссерский дебют. К счастью, мимо ехал грузовик, а его шофер-сицилиец был в хорошем настроении, так что менять колесо собственноручно мне не пришлось. В Фреджене я появился без четверти десять, а встреча с группой была назначена на половину девятого.

Все уже погрузились на баржу, которая качалась на волнах в целом километре от берега и казалась мне далекой и недосягаемой. Пока меня везли туда на моторке, я совсем ослеп от солнца, и наша группа уже не казалась недосягаемой — я вообще ее больше не видел, в голове была только мысль: «Что теперь делать?» Я не помнил сюжета фильма, вообще ничего не помнил, хотелось одного — бежать. Забыть. Но едва я занес ногу на веревочный трап, как все сомнения вдруг рассеялись. Я поднялся на баржу, протиснулся сквозь столпившихся артистов. Самому было любопытно, чем кончится дело. Мне, бывшему помощнику режиссера, бывшему сорежиссеру, который кинокамеры и не нюхал, в этот день нужно было снять сцену, способную смутить самого Куросаву: ведь съемка велась в открытом море. Как поймать в кадр объект, который находится в непрерывном движении и поминутно уходит за пределы кадра? Даже пытаться это сделать было бессмысленно. Я и не стал пытаться. В тот первый день я так ничего и не снял. Члены съемочной группы косились на меня; их взгляды выражали гнев и презрение. Мне казалось очень трудным и даже вовсе невозможным втиснуть всю сцену в маленький глазок кинокамеры. Я пробовал припомнить, что делали в подобных случаях режиссеры, с которыми мне довелось работать в качестве сценариста. Но на память приходил главным образом Росселлини, неподражаемый, непредсказуемый Росселлини. Как бы поступил на моем месте Роберто?

На закате мы плыли к берегу на теплоходе. Слышалось только глухое постукивание мотора; все молчали, даже Сорди было как-то неловко за меня. Чувствуя на себе укоризненные взгляды, я делал вид, будто целиком поглощен мыслями о чрезвычайно важных вещах. Мне было ясно, что на вторую попытку рассчитывать не приходится, да мне и самому не улыбалась перспектива еще раз стать жертвой капризов моря. В десять часов вечера состоялось экстренное совещание в кабинете Ровере, который был со мной очень мил. «Ну что, погрелся немножко на солнышке? — спросил он. — Хорошо загорел, молодец. А я вот сразу облезаю, надо же!» Все были встревожены, но держались пока вежливо. Меня спросили, что я намерен делать завтра. «То, чего мы не делали сегодня, — ответил я и почувствовал, что успокаиваюсь. — Будем снимать морские сцены... на берегу». Тут директор картины выдал мне тираду, на которую я возразил: «А по-моему, можно...» Сам же я в этом вовсе не был уверен, что, однако, ничуть не поколебало моего совершенно необоснованного спокойствия. Затем я обратился к старшему рабочему (мы с ним оба когда-то крутили роман с одной и той же девушкой, так что он обычно поглядывал на меня добродушно-укоризненно) и сказал, что необходимо, чтобы судно с моими артистами стояло на берегу, а впечатление было такое, будто оно — в открытом море. Для этого потребуется срыть часть пляжа, чтобы она была ниже уровня воды. Выслушав меня, он сказал: «Попробовать, конечно, можно, только все-таки скажи, Федерико, кто из нас был у нее первый — я или ты?» Сцена получилась неплохо. А через неделю я рассорился с директором картины. Съемки велись в Риме, во дворце Барберини, а этажом выше проходил какой-то конгресс фармакологов.

Директор картины обратился ко мне как обычно: «Послушай, Фефеуччо...» Не знаю, какая муха меня укусила. Со мной приключился истерический припадок самодурства. Я орал: «Не беси меня...» Я надрывал себе глотку, осыпая его оскорблениями, он же, обиженный и гордый, спускался по лестнице, а через перила верхнего этажа свешивались головенки двух тысяч потревоженных фармакологов. В общем, я обеспечил себе единовластие, стал хозяином своего фильма и с того момента, ничего не смысля в объективах и в технической стороне дела, не разбираясь ровным счетом ни в чем, превратился в режиссера-деспота, всегда добивающегося своего, требовательного, придирчивого, капризного, наделенного всеми теми недостатками, которые я всегда ненавидел, и достоинствами, которым завидовал, глядя на настоящих режиссеров.

Спустя много лет мы снова работали вместе над «Сатириконом», на этот раз все обошлось благополучно. Никто из кинопрокатчиков не хотел брать фильм «Маменькины сынки»: мы ходили как проклятые и упрашивали всех заключить с нами контракт. Страшно вспомнить некоторые просмотры. Каждый раз по окончании демонстрации фильма все бросали на меня косые взгляды и сочувственно пожимали руку продюсеру Пегораро — так выражают соболезнование жертвам наводнения в дельте По.

Не могу забыть один просмотр, устроенный в два часа дня летом для президента какой-то крупной компании. Пружинистым шагом в зал вошел загоревший под кварцевой лампой брюнет с золотой цепочкой на запястье — тип торговца автомобилями, из тех, что пользуются успехом у женщин. Мы прошли в очень удобный небольшой зал, весь размалеванный и яркий, как леденец. Хозяин во что бы то ни стало хотел, чтобы мы с Пегораро последовали его примеру и положили ноги на спинки кресел, стоявших впереди, — ужасно неудобная поза. Фильм уже начали показывать, а он вдруг стал названивать по телефону, который был у него под рукой: как дела, что ты ела, приходи попозже, насчет этого дела мы еще поговорим... Потом раздался стук в дверь, два грузчика внесли огромную статую обнаженной женщины, увитую кинопленкой, и он спросил у меня: «Вот вы, художник, скажите: как она, на ваш взгляд?» Едва унесли статую, явилась секретарша с корреспонденцией, потом пришел бармен с чашечками капучино. В какой-то момент фильм вдруг заинтересовал прокатчика, и он наклонился ко мне. Оказалось, он хотел узнать марку машины, которую водил в фильме мой брат Риккардо, и тут же стал во весь голос посвящать нас в историю этой модели. Но вот фильм с божьей помощью окончился, и мы поднялись с мест. Сначала вышел наш хозяин, за ним — Пегораро, потом оба они удалились по коридору. Я только услышал слова прокатчика: «Ну что я могу тебе сказать... по-моему, в нем не хватает...» — при этом он сделал выразительный жест рукой, сжав пальцы щепотью и потерев их друг о друга.

В общем, фильм не взяли. Смотрели его еще в каком-то месте, но там не понравилось название «Маменькины сынки»; и нам предложили другое — «Бродяги!» — вот так, с восклицательным знаком. Я сказал, что оно очень подходит, но посоветовал подчеркнуть содержащийся в нем вызов и записать на звуковую дорожку чей-нибудь грубый голос, который во всю мочь вдруг как рявкнет: «Бродяги!» Прокатчики приняли наше название только после того, как Пегораро дал им еще два фильма, на их взгляд безусловно коммерческих. И еще от нас потребовали убрать из первых афиш и из титров первых копий имя Альберто Сорди: зрители от него бегут, говорили нам, он антипатичен, публика его терпеть не может.

Отношения между режиссером и продюсером почти всегда исполнены драматизма, во всяком случае, они редко выливаются в подлинное сотрудничество, а если сотрудничество все-таки налаживается, то бывает обычно весьма сдержанным, непрочным и неизменно приобретает характер изнурительного поединка; при этом в ход идут всевозможные ухищрения, удары ниже пояса, страстные увещевания, грозные позы. Отношения режиссер — продюсер я считаю одними из самых комичных, неискренних и в корне порочных из-за непоследовательности и непримиримых антагонистических противоречий. С одной стороны здесь режиссер с его идеями и сюжетами, с другой — продюсер, который считает себя посредником между автором и публикой, причем верит в это с истовостью древнегреческих жрецов, не допускавших никакого контроля над их страстным диалогом с божеством. Продюсеры часто мнят себя непогрешимыми оракулами, которым ведомо все о вкусах и запросах зрителя, хотя почти всегда их представление о публике и их интуиция оказываются совершенно абстрактными и отражают какую-то придуманную ими самими, несуществующую, фальсифицированную действительность.

Кино — это ритуал, которому широкие массы сейчас подчиняются совершенно безропотно; значит, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя, определяет направление образа мыслей, нравственное и психологическое состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь, как работа в шахте, он разъедает живую ткань, может обернуться своего рода кокаином, наркотиком, не выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно, исподтишка. А с другой стороны, лично я нуждаюсь в продюсере. Не только потому, что вместе с продюсером появляется аванс, но и потому еще, что наличие продюсера побуждает меня оберегать фильм от всяких отклонений, от ловушек и интриг, выдаваемых за проявление заботы, от опасностей, которые начинают угрожать фильму с той самой минуты, когда принимается решение о его производстве. Эта постоянная остервенелая защита фильма весьма благоприятно сказывается на его качестве; она закаляет режиссера, делает его еще более фанатичным, непреклонным и в то же время заставляет смотреть на фильм с разных точек зрения, как бы со стороны, подозрительно, с антипатией, как на причину, порождающую всевозможные трения, проблемы, огорчения... В общем, в создании фильма продюсер — фигура второстепенная, но у него есть своя мнимая необходимость и, как ни трудно это объяснить, своя безусловная полезноcть.