Не захлебнуться в океане книг, фильмов и телесериалов помогают маркеры, которые расставляют редакторы и издатели, жанровые критики, а иногда и сами авторы, сбившиеся в «группу по интересам» и выпустившие очередной манифест. Часто произведения объединяют по поверхностному сходству, исключительно в маркетинговых целях, но признаем очевидное: без этой маркировки найти «свою» книгу или «свой» фильм нам было бы намного сложнее.

Сразу стоит оговориться: все определения условны, границы поджанров взаимопроницаемы, чистой формы не существует. Писатели и режиссеры не ходят по струнке, вольный дух импровизации то и дело уносит их с нахоженной тропы, даже когда они честно пытаются следовать канону. Некоторые авторы умудряются одновременно усидеть на нескольких стульях и потому выпадают из любых классификаций — например, Джордж Р. Р. Мартин или Анджей Сапковский.

Иными словами, ориентироваться в литературе и кинематографе по жанровым меткам — все равно что выстраивать маршрут по звездам при помощи астролябии. Точность инструмента оставляет желать лучшего, но без него совсем никак. И все же попробуем в общих чертах разобраться, каким бывает фэнтези и чего стоит ждать от разных направлений. По крайней мере от тех, которые задают сегодня главные тренды и без которых трудно представить поп-культуру XXI столетия.

Название говорит само за себя: популярностью это направление обязано трилогии Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (The Lord of the Rings, 1954-1955), где сплетаются мотивы западноевропейских эпосов от «Беовульфа» до «Калевалы». Действие в эпическом фэнтези (как правило, пухлом, многотомном, в подражание Толкину) разворачивается на фоне масштабного движения людей и грандиозных событий, меняющих облик мира. Глобальные войны, великое переселение народов, сдвиг исторических парадигм — такая «Война и мир» с эльфами и гоблинами: смешались в кучу кони, люди, бароны и драконы. При этом позиция «не все так однозначно» категорически не приветствуется: в идеале конфликт в эпическом фэнтези сводится к бескомпромиссному столкновению тьмы и света с минимумом оттенков и полутонов. Любимый сюжетный ход в этом поджанре — квест, путешествие группы приключенцев по условно средневековому ландшафту, пронизанному магией, в поисках могущественного артефакта, который надо то ли уничтожить, то ли доставить к месту назначения ради спасения мира. Ну или если с артефактом не повезло — просто путешествие, от замка к замку, от таверны к таверне, от подвига к подвигу.

Достигнув пика популярности в 1970-х, уже к 1980-м годам эпическое фэнтези приелось читателям, несмотря на отдельные попытки разнообразить сеттинг — например, перенести действие в постапокалиптический мир, на Землю, пережившую глобальную катастрофу и отринувшую индустриальную цивилизацию. Эпигонов Толкина начали понемногу выжимать с книжных полок. Однако 15 лет спустя направление восстало из пепла благодаря кинотрилогии Питера Джексона по мотивам «Властелина колец», собравшей рекордный урожай «Оскаров» и ставшей международным блокбастером. С тех пор жизнь поджанра продолжается в основном на кино- и телеэкранах — пусть с переменным успехом.

Оно же гримдарк. Первые книги, которые традиционно относят к этому поджанру, появились еще в середине 1980-х и стали ответом на безраздельное доминирование фэнтези эпического. Как правило, темное фэнтези страдает неизлечимой болезнью многотомности: например, в цикл Глена Кука «Черный отряд» входит одиннадцать романов, первый из которых опубликован в 1984-м, а последний — в 2018 году. Гримдарк родился из стремления деромантизировать идеальный средневековый мир, показать, «как оно было на самом деле». Место звенящего героического пафоса занял черный юмор, место светоносных рыцарей в белых доспехах — циничные наемники в обносках, готовые выжить любой ценой. При этом простая перемена полярности (эльфы — холодные палачи, орки — несчастные гонимые жертвы) еще не делает роман темным фэнтези. Обычно авторы гримдарка избегают разделения персонажей на «светлых» и «темных», безупречных героев и злодеев, на которых клеймо негде ставить. Хотя нередко с симпатией описывают остроумных пройдох и обаятельных мерзавцев — что роднит направление с классическим авантюрным романом.

Многие типичные черты поджанра можно без труда обнаружить в «Ведьмаке» Анджея Сапковского, «Песне льда и пламени» Джорджа Р. Р. Мартина и других популярных книжных сериях 1990-х. Однако критика всерьез заговорила о темном фэнтези как об отдельном, самостоятельном явлении только после выхода дебютного романа Джо Аберкромби «Кровь и железо» трилогии «Первый закон». Британский писатель далеко не первый, кто обратился к этой эстетике, но именно вокруг его произведений сформировался новый канон. И хотя сегодня гримдарк пишут десятки авторов на английском, французском, польском и даже русском языке, бесспорным лидером этого направления до сих пор остается Джо Аберкромби.

Литературное движение New Weird на самом деле не то чтобы сильно новое: оно зародилось в конце 1990-х на одном из BBS — профильных онлайн-форумов, где собирались британские и американские фантасты, чтобы покалякать о делах своих скорбных. Участники движения работали (и продолжают работать) в самых разных жанрах, от научной фантастики до боди-хоррора, но одной из целей действительно ставили «вызволение фэнтези из тисков коммерции и жанровых клише эпигонов Толкина». То есть, читай, опять-таки эпического фэнтези. «Новые странные» делали ставку на трансгрессию, переход непроходимой границы, смешение НФ и традиционного фэнтези, хоррора и стимпанка, а также на глубокий социальный подтекст в противовес эскапизму посттолкиновского канона. Справедливости ради: задолго до New Weird так же расставляли акценты Майкл Муркок в «Глориане» (Gloriana, or the Unfulfill'd Queen, 1978), Майкл Суэнвик в «Дочери Железного дракона» (The Iron Dragon's Daughter, 1993) и многие другие авторы, склонные к творческому поиску.

Самыми яркими звездами New Weird принято считать британца Чайну Мьевиля и американца Джеффа Вандермеера. Но и они не смогли договориться о терминах и подобрать для «новых странных» универсальное, устраивающее всех определение. Во второй половине нулевых движение окончательно распалось и каждый автор двинулся собственным путем. Однако своим существованием «новые странные» повысили репутацию фэнтези в глазах академической критики, легитимизировали жанровые эксперименты и проложили дорогу новому поколению писателей — Джосайе Бэнкрофту с тетралогией «Вавилонские книги» (2013–2021), Роберту Джексону Беннету с трилогией «Божественные города» (2014–2017) и многим другим.

Авторство термина принадлежит американскому редактору, журналисту и культурологу Марку Дери: именно он впервые использовал слово «афрофутуризм» в эссе 1993 года Black to the Future. При этом ключевое в этом понятии, разумеется, не «футуризм», а «афро». Формальные рамки направления, как и в случае с New Weird, предельно широки: чернокожие авторы, чернокожие герои, мотивы из африканского фольклора, темы, близкие чернокожему читателю (в основном европейскому и американскому). В этих пределах дозволено все — от альтернативной истории до «космической оперы».

Долгое время афрофутуризм оставался своеобразной вещью в себе. Взрывной рост популярности этого феномена в поп-культуре связывают с выходом в 2018 году фильма «Черная Пантера» (первый в истории кинокомикс, номинированный на «Оскар» в категории «Лучший фильм») — и, само собой, с движением BLM. Исторически сложилось, что со второй половины 2010-х внимание публики привлекает прежде всего фэнтезийный извод афрофутуризма: книги Н. К. Джемисин, Ннеди Окорафор, Томи Адейеми и других неоднократно удостаивались престижных премий «Хьюго» и «Небьюла». А вот букеровский лауреат Марлон Джеймс, в 2019 году решивший попробовать свои силы в фэнтези, крупными жанровыми наградами практически обойден (единственное исключение — награда читателей журнала Locus в одной из второстепенных номинаций). Сложная по композиции и близкая скорее к гримдарку история, действие которой разворачивается в вымышленном африканском королевстве, любителей фантастики что-то не зацепила.

Если уж речь зашла об афрофутуризме, нечестно было бы обойти вниманием аналогичный феномен, появившийся на отечественной почве. Славянское фэнтези возникло в середине девяностых, когда постсоветские читатели более-менее насытились переводной фантастикой, которая неиссякаемым потоком хлынула из-за рухнувшего железного занавеса, и что-то заскучали. Возник мощный запрос на аналог переводного фэнтези, но в близких публике реалиях и с узнаваемыми героями: как говорил герой «Бриллиантовой руки», «точно такой же, но с перламутровыми пуговицами». Так появились первые романы с элементами славянского (вернее, псевдославянского), реже скандинавского фольклора и персонажами по имени Всеслав, Владигор, Славен и т. д. В остальном новое направление сохраняло мелодраматизм, пафосность, квестовую структуру и прочие традиционные атрибуты первоисточника. «Долгожданный "русский Конан"!» — гласила реклама на обложке первого издания «Волкодава» Марии Семеновой, с которым обычно связывают рождение «славянского фэнтези» (не совсем точная характеристика, но помогает понять приоритеты издателей и читателей).

Субжанр мгновенно завоевал популярность и в то же время стал объектом интеллектуальной иронии — например, в трилогии Михаила Успенского о богатыре Жихаре из Многоборья, высоко оцененной критиком Андреем Немзером, который назвал первую часть цикла «умной, артистичной и трогательной книгой». Немногие авторы и немногие циклы сумели пережить девяностые и начало нулевых — повезло прежде всего «Волкодаву» Марии Семеновой и «Троим из леса» Юрия Никитина. Тем не менее направление завоевало место в истории русской литературы: сегодня к нему не стесняются обращаться авторы, которых трудно заподозрить в заигрывании с массовой аудиторией, — например, Андрей Рубанов, удостоенный премии «Национальный бестселлер» в 2019 году именно за «славянское фэнтези».