Дэвид Дойч. «Начало бесконечности: Объяснения, которые меняют мир»

«Переставишь одну ноту — получится диссонанс. Переставишь фразу — и все рассыпется». Так Питер Шеффер в 1979 году в своей пьесе «Амадей» (Amadeus) описывал музыку Моцарта. Это напоминает слова Джона Арчибальда Уилера, которые поставлены эпиграфом к первой главе, о желанной единой теории фундаментальной физики: «Такая простая и красивая идея, что когда... мы додумаемся до нее, то непременно спросим: "А разве могло быть иначе?"».

Шеффер и Уилер описывали одно и то же свойство: сложно поддаваться варьированию, но при этом выполнять свое предназначение. В первом случае это свойство — хорошая с эстетической точки зрения музыка, а во втором — разумные научные объяснения. И говоря о научной теории как о красивой, Уилер в то же время описывает ее как сложную для варьирования.

Научные теории сложно варьировать, потому что они тесно соответствуют объективной истине, которая не зависит от нашей культуры, личных предпочтений и биологической конституции. Но почему Питер Шеффер решил, что произведения Моцарта варьировать трудно? Как среди людей искусства, так и среди тех, кто с ним не связан, преобладает, как мне кажется, мнение, что в художественных стандартах нет ничего объективного. Как говорится, о красоте не спорят. Сама фраза «это дело вкуса» используется взаимозаменяемо со словами «объективной истины по этому вопросу нет». С этой точки зрения художественные стандарты — немногим большее, чем артефакты моды и других культурных случайностей, чьих-то капризов или биологического предрасположения. Многие готовы признать, что в науке и математике одна идея может быть объективно более истинной, чем другая (хотя, как мы увидели, некоторые отрицают даже это), но большинство настаивает: нельзя сказать, что один объект объективно более красив, чем другой. В математике есть доказательства (говорят они), а в науке — экспериментальная проверка; но если вы решите, что Моцарт был плохим композитором, а его произведения — сплошная какофония, то ни логикой, ни экспериментом, ни любым другим объективным доводом опровергнуть вашу точку зрения будет нельзя.

Однако было бы ошибкой отвергнуть возможность объективной красоты по причине такого рода, ведь это ничто иное, как пережиток эмпиризма, который мы обсуждали в главе 9, — утверждение о том, что философское знание в общем не может существовать. Верно, что так же, как нельзя из научных теорий вывести моральные максимы, так же и нельзя вывести эстетические ценности. Но это не помешает эстетическим истинам ассоциироваться с физическими фактами через объяснения, как это происходит с моральными. В приведенной цитате Уилер очень близко подошел к тому, чтобы утверждать наличие такой связи.

С помощью фактов можно критиковать как нравственные, так и эстетические теории. Например, существует критическое мнение, что раз большая часть видов искусства полагается на ограниченные свойства человеческих ощущений (таких как диапазон цветов и звуков, которые они могут определять), то они не могут достигнуть ничего объективного. Искусство инопланетян, органы чувств которых могут обнаруживать радиоволны, но не свет и звук, будет для нас недоступно, и наоборот. В ответ на это можно сказать, что, во-первых, наше искусство, вероятно, только скользит по поверхности того, что возможно: оно действительно парохиально, но это первое приближение к чему-то универсальному. Или, во-вторых, что на Земле великую музыку сочиняли и ценили лишенные слуха композиторы; почему инопланетяне, которые не способны слышать, (или глухие от рождения люди) не смогли научиться тому же самому — хотя бы и путем загрузки эстетических представлений глухого композитора в свой мозг? Или, в-третьих, чем отличаются ситуации, когда для изучения физики квазаров используют радиотелескопы и когда для понимания внеземного искусства подключают протезные органы чувств (соединенные с мозгом и способствующие созданию новых квалиа)?

Из опыта могут появляться и художественные проблемы. У наших предков были глаза и краски, и они наверняка могли задумываться над тем, как покрасить стену так, чтобы было красивее.

Аналогично тому, как Джейкоб Броновски указывал, что научное открытие зависит от приверженности определенным нравственным ценностям, не может ли отсюда также следовать восприятие определенных форм красоты? То, что глубокая истина зачастую красива, — известный факт, который часто упоминают, но редко объясняют. Математики и ученые-теоретики называют красоту такой формы «элегантностью». Элегантность — это красота в объяснениях. Это никоим образом не синоним того, насколько объяснение разумно или истинно. Утверждение поэта Джона Китса (которое, по-моему, было ироничным), что «В прекрасном — правда, в правде — красота», опровергается тем, что эволюционист Томас Гексли называл «великой трагедией науки, когда прекрасная гипотеза разбивается об один-единственный безобразный факт, что с завидным постоянством происходит на глазах у философов». (Под «философами» он имел в виду «ученых».) Мне кажется, что Гексли называл этот процесс великой трагедией также с иронией, в особенности потому, что он имел в виду теории о самопроизвольном зарождении. Но то, что некоторые важные математические доказательства и некоторые научные теории далеко не элегантны, — правда, но правда так часто бывает элегантной, что элегантность — это как минимум удобная эвристика при поиске фундаментальных истин. А когда «красивая гипотеза» разбивается, то чаще всего ее заменяют еще более красивой, как было с теорией самозарождения. И это, безусловно, не совпадение: это природная закономерность. Поэтому у нее должно быть объяснение.

Наука и искусство достаточно непохожи друг на друга с точки зрения протекающих в них процессов: новое художественное произведение редко доказывает собой неправильность старого; едва ли деятели искусства вглядываются в какую-либо сцену через микроскоп или пытаются понять скульптуру с помощью уравнений. Однако научное и художественное произведения иногда все-таки бывают необыкновенно похожи друг на друга. Ричард Фейнман однажды заметил, что физику-теоретику не нужно ничего, кроме чистой бумаги, карандаша и корзины для мусора, и есть художники, работа которых строится по очень похожему принципу. До изобретения печатной машинки точно так же были вооружены и писатели-романисты.

Композиторы, такие как Людвиг ван Бетховен, бились над каждой фразой, очевидно, они искали что-то, что, как они чувствовали, должно было быть именно таким, очевидно, они пытались добиться стандарта, удовлетворить которому можно, лишь приложив множество творческих усилий и претерпев множество неудач. Зачастую то же самое делают и ученые. Как в науке, так и в искусстве встречаются исключительные творцы, например Моцарт или математик Шриниваса Рамануджан, которые, по общему мнению, оставили блестящие труды, не прилагая особых усилий. Но зная, как создаются знания, мы должны сделать вывод, что в таких случаях и усилия, и ошибки действительно имеют место, но их не видно — все происходит в головах творцов.

Но не поверхностно ли это сходство? Не обманывался ли Бетховен, когда считал, что выброшенные им партитуры содержат ошибки: что они хуже, чем те, которые он в итоге выставил на суд общественности? Не просто ли он следовал произвольным стандартам своей культуры, как женщины в двадцатом веке тщательно выверяли длину одежды, следуя последней моде? Или все-таки есть смысл в том, когда говорят, что произведения Бетховена и Моцарта стоят выше постукивания костями мамонтов, которым развлекали себя предки композиторов в каменном веке, насколько математика Рамануджана стоит выше системы счета палочками?

Иллюзия ли то, что критерии, которым пытались соответствовать Бетховен и Моцарт, тоже были лучше? Или такого понятия, как «лучше», нет? А может, есть только «Я знаю, что мне нравится» или то, что называют хорошим по традиции или со слов авторитетного источника? Или это гены говорят, что нам должно нравиться? Психолог Сигэру Ватанабэ установил, что воробьи предпочитают неблагозвучной гармоничную музыку. И только в этом и заключается все человеческое восприятие искусства?

Все эти теории предполагают, со слабым обоснованием или вообще без него, что для любого логически возможного эстетического стандарта может существовать, скажем, культура, в которой люди будут наслаждаться искусством, удовлетворяющим этому стандарту, оно будет глубоко их трогать. Или что может существовать генетическое предрасположение с такими же свойствами. Но не будет ли более вероятным, что только очень исключительные эстетические стандарты могут потенциально стать нормой любой культуры или целью, для достижения которой некоторые великие деятели искусств, создающие новый художественный стиль, работали всю жизнь? В достаточно общем смысле культурному релятивизму (по отношению к искусству или нравственности) было трудно объяснить, что люди делают, когда думают, что совершенствуют традицию.

Далее, существует эквивалент инструментализма: не является ли искусство просто средством достижения нехудожественных целей? Например, художественные произведения могут передавать информацию: картина передает изображение, а музыкальное произведение — эмоции. Но красота изначально в это содержание не входит. Она в форме. Например, вот эта картинка скучная:

а вот другая, во многом похожая по содержанию

но эстетическая ценность у нее выше. Можно видеть, что над созданием второй картинки размышляли. По ее композиции, кадрированию, обрезке, освещению, фокусу видно, что в ней есть видимые признаки замысла фотографа. Но что он задумывал? В отличие от часов Пейли, у этой картины как будто нет никакой функции — просто она кажется красивее первой. Но что это значит?

Одним из возможных полезных назначений красоты является притягательность. Красивый объект привлекателен для тех, кто ценит красоту. Притягательность (для заданной аудитории) может носить функциональный характер и является практичной, научно измеримой величиной. Искусство может быть привлекательным буквально, в том смысле, что оно притягивает людей. Посетители художественной галереи, увидев картину, не смогут от нее оторваться и позже вернутся туда снова из-за этой картины. Люди могут долго ехать, чтобы попасть на концерт, и так далее. Если вы видите произведение искусства, которое вам нравится, это значит, что вы хотите остановиться около него, посмотреть на него подольше, чтобы оценить его еще больше. Если вы занимаетесь искусством и в процессе создания произведения вы что-то в нем видите, что-то, что вы хотите показать другим, то вас притягивает красота, которую вы еще не ощутили. Идея произведения искусства притягивает вас еще до того, как вы его создали.

Но не всякая притягательность имеет отношение к эстетике. Потеряв равновесие, вы упадете с бревна, потому что всех нас притягивает планета Земля. Может показаться, что это просто игра слов: то, что Земля нас притягивает, связано не с эстетической ценностью, а с законами физики, которые влияют на деятелей искусства так же, как и на африканских муравьедов. Увидев красный свет светофора, мы остановимся и будем пристально смотреть на него, пока он не переключится на зеленый. Однако эстетическая ценность здесь опять ни при чем, хотя светофор и притягивает наше внимание — чисто механически.

Однако если начать углубляться, то чисто механический характер носит все. А заправляют всем законы физики. Таким образом, можно ли сделать вывод, что у красоты не может быть другого объективного значения, кроме как «то, к чему нас притягивает благодаря процессам, протекающим у нас в голове, а значит, законам физики»? Нет, нельзя, потому что согласно такому аргументу физический мир также объективно не существовал бы, поскольку законами физики, помимо прочего, определяется, что ученый или математик желает называть истинным. Однако объяснить, не обращаясь к объективным математическим истинам, что делает математик или костяшки домино Хофштадтера, нельзя.

Новые формы искусства непредсказуемы, как и новые научные открытия. Является ли это непредсказуемостью случайности или более глубокой непознаваемости процесса создания знаний? Другими словами, по-настоящему ли созидательно искусство, как наука и математика? Обычно этот вопрос задают в обратную сторону, потому что идея творческого мышления до сих пор достаточно неясна из-за различных заблуждений. Эмпиризм навешивает на науку ярлык автоматического, нетворческого процесса. А искусство, хотя и признается «творческим», часто рассматривалось как противоположность науке, а значит, оно иррациональное, случайное, необъяснимое и, как следствие, не поддающееся оценке и необъективное. Но если красота действительно объективна, то и новая форма искусства, как и вновь открытый закон природы или математическая теорема, добавляет в мир что-то неодолимо новое.

Мы пристально смотрим на красный свет светофора, потому что это позволит продолжить движение с наименьшей потерей времени. Животных тянет друг к другу из-за стремления произвести потомство или насытиться. Откусив один кусок, хищник хочет откусить еще, пока вкус пищи ему не надоест. То есть это в буквальном смысле дело вкуса. А дело вкуса действительно обусловлено законами физики, выражающимися в форме законов химии и биохимии. Можно предположить, что объяснить получающееся в результате поведение на уровне более высоком, чем зоологический, нельзя, потому что такое поведение предсказуемо. Оно повторяется снова и снова, а там, где оно не повторяется, оно случайно.

Искусство не состоит из повторений, но во вкусах человека подлинная новизна может присутствовать. Поскольку мы обладаем способностью объяснить все, что угодно, мы не просто подчиняемся своим генам. Например, люди часто действуют противоположно любым предпочтениям, которые только могли быть встроены в наши гены. Они соблюдают пост, иногда по эстетическим соображениям. Некоторые воздерживаются от половых отношений. Люди ведут себя очень непохоже по религиозным причинам или по ряду других причин, философских или научных, практичных или причудливых. Мы от рождения боимся высоты, боимся упасть, и при этом прыгаем с парашютом, но не наперекор этому чувству, а из-за него. Именно это врожденное чувство страха люди могут переинтерпретировать шире, так, что эта картина станет для них притягательна, и они захотят получить от нее больше и больше, захотят глубже оценить ее. Парашютистам виды, которые должны были бы нас пугать, кажутся красивыми. Весь этот процесс для них красив, а часть этой красоты — в самих ощущениях, которые, согласно тому, ради чего они развивались, должны были удерживать нас от прыжка. Вывод неизбежен: эта притягательность не врожденная, как и содержание только что открытого закона физики или математической теоремы.

Может ли это быть чисто культурным явлением? Мы ищем красоту так же, как и правду, и в обоих случаях нас можно обмануть. Возможно, чье-то лицо нам кажется красивым, потому что оно действительно красиво, а возможно, просто из-за комбинации генов и культуры. Жуки кажутся нам с вами, если мы не энтомологи, отвратительными, но их тянет друг к другу. Люди могут научиться во многом видеть красоту или уродство. Но опять же они могут научиться считать ложные научные теории истинными, а истинные — ложными, но при этом объективная научная истина все же существует. Так что из этого никак не следует, существует ли объективная красота.

Так почему же у цветка форма именно такая, а не другая? Потому что эволюция соответствующих генов была направлена на то, чтобы он привлекал насекомых. Зачем генам это было нужно? Затем, что, когда насекомые садятся на цветок, на них попадает пыльца, которую они переносят на другие цветы того же вида, и так гены в ДНК в составе этой пыльцы распространяются повсюду. Это репродуктивный механизм, который развился у цветущих растений и которым многие из них пользуются и по сей день: пока не было насекомых, цветов на Земле тоже не было. Но этот механизм мог работать только потому, что у насекомых одновременно развивались гены, которые привлекали их к цветам. А это почему происходило? Потому что в цветах есть нектар, то есть пища. Точно так же, как существует коэволюция между генами, чтобы координировать брачное поведение у самцов и самок одного вида, те гены, благодаря которым образуются цветы определенной формы и расцветки, коэволюционировали с генами насекомых, отвечающими за узнавание цветов с самым сладким нектаром.

В ходе биологической коэволюции, как и в истории искусств, развивались критерии, а с ними — и средства их удовлетворения. Так цветы «узнали», как привлекать насекомых, а насекомые «научились» узнавать эти цветы, и стали охотнее садиться именно на них. Но удивительно вот что: те же самые цветы притягивают к себе и людей.

Мы настолько к этому привыкли, что сложно увидеть, насколько это поразительно. Представьте себе, сколько в природе ужасных животных, а теперь задумайтесь над тем, что все они, нашедшие свою пару по внешним признакам, в результате эволюции стали считать эти признаки привлекательными. Поэтому неудивительно, что мы их таковыми не считаем. У хищников и жертв существует похожая коэволюция, но это скорее конкуренция, а не сотрудничество: у тех и у других развились гены, отвечающие за распознавание друг друга и за то, чтобы догонять или убегать, а также гены, отвечающие за то, чтобы организм было сложно распознать на соответствующем фоне. Поэтому-то у тигров полосатая шкура.

Иногда случайно получается так, что из парохиальных критериев притягательности, эволюционировавших внутри вида, происходит нечто, кажущееся красивым и нам, например, хвост павлина. Но это редкое отклонение от нормы: с подавляющим большинством видов мы критерии привлекательности не разделяем. За исключением цветов или по крайней мере большей их части. Иногда и лист может быть красивым, и даже лужа на дороге. Но это — опять же — редкость, а с цветами сбоев нет.

Это еще одна природная закономерность. Каково же объяснение? Почему цветы красивы?

С учетом преобладающих в научном сообществе предположений, которые все еще остаются достаточно эмпирическими и редукционистскими, может показаться вполне убедительным, что цветы не являются объективно красивыми и что их притягательность — не более чем культурное явление. Но я думаю, что при ближайшем рассмотрении это не так. Красивыми нам кажутся цветы, которых мы никогда не видели раньше и которые в нашей культуре и, очень даже может быть, большинству людей в большинстве культур, до этого были неизвестны. А вот для корней растений или листьев это неверно. Почему же так происходит только с цветами?

Одним необычным аспектом коэволюции цветов и насекомых является то, что она включала в себя создание сложного кода или языка для передачи информации между видами. Этот код должен был быть сложным, потому что перед генами стояла непростая коммуникационная задача. С одной стороны, код должен был быть легко узнаваем для определенного вида насекомых, а с другой — остальным видам цветов должно было быть сложно его подделать, ведь если бы другому виду удалось сделать так, чтобы те же самые насекомые переносили его пыльцу, но при этом нектар для них можно не запасать и тем самым не тратить энергию, то этот вид получил бы селективное преимущество. Таким образом, критерий, развивавшийся у насекомых, должен был делать их достаточно разборчивыми, чтобы они выбирали нужные им цветы, а не грубые имитации; а цветы должны были выглядеть так, чтобы их было сложно спутать с любыми другими. Таким образом, сложными с точки зрения варьирования должны были быть и сам критерий, и средства его удовлетворения.

Когда гены сталкиваются с похожей проблемой внутри вида, особенно в ходе коэволюции критериев и характеристик для выбора пары, в их распоряжении уже есть большое количество генетических знаний. Например, еще до начала такой коэволюции в геноме могут уже содержаться адаптации для распознавания особей того же вида и для обнаружения различных их свойств. Более того, свойства, которые ищет самец или самка, могут быть изначально полезными объективно, как, например, длина шеи у жирафа. Одна из теорий эволюции шеи жирафа, заключается в том, что все началось с адаптации, позволяющей добираться до еды, но затем нашло продолжение в половом отборе. Однако подобного общего знания, из которого можно исходить, закрывая пробел между далекими видами, нет. Они начинают с нуля.

И поэтому я предполагаю, что самый простой способ подать сигнал между видами с помощью трудно подделываемых механизмов, рассчитанных на то, что их будут распознавать сложно имитируемыми алгоритмами сопоставления образов, заключается в использовании объективных стандартов красоты. Таким образом, цветам приходится создавать объективную красоту, а насекомым — распознавать ее. Как следствие, из всех видов цветы притягательны только для насекомых, которые приспособились к этому в ходе коэволюции, и людей.

Если это верно, то в конечном счете маленькая дочка Докинза была отчасти права насчет цветов. Они действительно украшают мир; или по крайней мере красота — не случайный побочный эффект, а то, что специально развивалось в ходе эволюции. Не из-за чьей-то цели украсить мир, а потому, что лучше всего воспроизводящиеся гены без объективного украшения не смогут добиться своей репликации. А вот с медом, например, совсем другая история. Мед, то есть вода с сахаром, легко производится цветами и пчелами, а его вкус одинаково привлекателен для людей и насекомых, потому что у нас все-таки есть общее генетическое наследство, уходящее корнями к нашему общему предку и даже дальше, и сюда входит биохимическое знание о многих вариантах применения сахара и средствах его распознавания.

Могло ли так получиться, что то, что люди находят привлекательным в цветах или в искусстве, действительно объективно, но это не объективная красота? Возможно, это что-то более приземленное, может, нам просто нравятся яркие цвета, чёткий контраст, симметричные формы. Люди, по-видимому, испытывают врожденную симпатию к симметрии. Считается, что это один из факторов сексуальной привлекательности, кроме того, симметрия может пригодиться при классификации и при физической и концептуальной организации нашей среды. Таким образом, побочным эффектом таких врожденных предпочтений может быть то, что нам нравятся цветы, которые, как правило, красочны и симметричны по форме. Хотя цветы могут быть и белыми (по крайней мере такими видим их мы, а у них еще могут быть цвета, которые насекомые видят, а мы — нет), но тогда нам кажется красивой их форма. Все цветы в некотором смысле выделяются на окружающем их фоне — это непременное условие для передачи сигналов, однако паучок, ползущий по дну ванной, выделяется на ее фоне еще больше, но никто не считает это зрелище красивым. Что касается симметрии, опять же пауки ею не обделены, а некоторые цветы, например орхидеи, совсем не симметричны, но из-за этого они не теряют в наших глазах привлекательности. Таким образом, я считаю, что, когда, глядя на цветы, мы думаем, что видим нечто красивое, мы отмечаем не только симметрию, цвет и контраст.

Своего рода зеркальное отражение этого возражения заключается в том, что в природе существуют и другие вещи, которые мы считаем красивыми и которые не являются результатом творческой деятельности человека или коэволюции: ночное небо, водопады, закаты. Чем цветы от них отличаются? Это — разные случаи. Все это может притягивать взгляд, но в этом нет видимых признаков замысла. Это аналогия не с часами Пейли, а с Солнцем как хронометром. Объяснить, почему часы такие, какие они есть, не ссылаясь на необходимость измерять время, нельзя, потому что они стали бы бесполезны для этой цели, если бы их слегка изменили. Но, как я отметил, Солнце осталось бы пригодным для измерения времени, даже если бы Солнечную систему изменили. Аналогично Пейли вполне мог найти камень, который привлек бы его взгляд. И он вполне мог принести его домой и использовать в качестве декоративного пресс-папье. Но он бы не засел за написание монографии о том, как из-за изменения одной детали камень уже нельзя было бы использовать для этой цели, потому что это было бы неправдой. То же верно и для ночного неба, водопадов и практически всех природных явлений. А у цветов в том, что касается красоты, видимые признаки замысла все-таки есть: если бы они выглядели, как листья или корни, они бы потеряли свою универсальную привлекательность. Переставишь всего один лепесток — получится диссонанс.

Мы знаем, для чего предназначаются часы, но не знаем, что такое красота. Мы в таком же положении, что и археолог, нашедший в древней гробнице надписи на неизвестном языке: они похожи на письмо, а не на просто бессмысленные пометки на стенах. Возможно, это и не так, но выглядят они, как если бы их написали там с определенной целью. С цветами то же самое: кажется, что они эволюционировали с какой-то целью, которую мы называем «красотой», которую можем (несовершенно) распознавать, но природу которой понимаем плохо.

В свете этих аргументов я вижу только одно объяснение того, что цветы привлекательны для человека, и всех прочих упомянутых мной отрывочных свидетельств. Дело в том, что свойство, которое мы называем красотой, бывает двух типов. Один тип — это обывательская притягательность, в рамках вида, культуры или отдельного человека. Другой не имеет отношения ни к чему из этого: он универсален и настолько объективен, насколько объективны законы физики. Чтобы создать красоту любого типа, требуется знание, но для второго типа нужно знание с универсальной силой. Оно проникает во все: от генома цветка с его проблемой конкурентного опыления до человеческого мышления, которое оценивает получающиеся в результате цветы как искусство. Не великое искусство, ведь творения людей-художников гораздо лучше, как следовало ожидать. Но у цветов есть трудно подделываемые видимые признаки замысла красоты.

Далее, почему люди ценят объективную красоту, если в нашем прошлом не было эквивалента такой коэволюции? На одном уровне ответ заключается просто в том, что мы обладаем способностью объяснить все, что угодно, и можем создавать знания обо всем. Но все-таки почему нам особенно хочется создавать эстетическое знание? А потому, что мы действительно столкнулись с той же проблемой, что цветы и насекомые. Передача сигналов через пропасть между двумя людьми аналогична передачи сигналов между двумя видами. Человек в смысле содержащихся в нем знаний и творческой индивидуальности похож на вид. У всех особей любого другого вида в генах заложена практически одинаковая программа, и все они руководствуются в своих действиях и когда их что-то притягивает практически теми же самыми критериями. Люди же в этом отношении совсем другие: в голове человека содержится больше информации, чем в геноме любого вида, и гораздо больше, чем объем генетической информации, уникальной для одного человека. Таким образом, своими произведениями люди-художники пытаются передать сигнал через пропасть между людьми, как цветы и насекомые — через пропасть между видами. Они могут использовать некие характерные для вида критерии, но могут также тянуться к объективной красоте. Ровно то же самое верно и для всего другого знания: мы можем общаться с другими людьми, отправляя заранее заданные сообщения, которые определяются нашими генами или культурой, или можем изобрести что-то новое. Но в последнем случае, чтобы общение все-таки состоялось, нам лучше стремиться подняться над парохиальностью и искать универсальные истины. Возможно, ради этого люди и начали этим заниматься.

Одним забавным следствием этой теории мне представляется вот что. Вполне возможно, что то, как стал выглядеть человек под влиянием полового отбора, удовлетворяет стандартам объективной красоты, а не только видовым стандартам. Возможно, мы еще не очень далеко продвинулись на этом пути, потому что всего несколько сотен тысяч лет назад разошлись с обезьянами, и поэтому своим видом мы пока от них не кардинально отличаемся. Но, я думаю, что, когда мы станем лучше разбираться в том, что такое красота, окажется, что большая часть отличий развивалась в направлении того, как сделать людей объективно красивее обезьян.

Два типа красоты обычно создаются для решения двух видов проблем, которые можно назвать теоретическими и прикладными. Прикладной тип — это тип передачи сигналов, и такие задачи обычно решаются созданием красоты обывательского типа. У людей тоже есть проблемы такого рода: красота графического интерфейса пользователя, скажем, создается прежде всего ради удобства и эффективности использования компьютера. Иногда стихотворение или песню пишут исходя из похожей практической цели: сплотить культуру, продвинуть политическую программу или даже прорекламировать напитки. Опять-таки иногда этих целей также можно достичь созданием объективной красоты, но обычно используется обывательский тип, потому что его проще создать.

Второй тип проблемы, теоретический, у которого нет аналога в биологии, заключаются в создании красоты ради нее самой, что включает создание усовершенствованных критериев красоты: новых художественных стандартов или стилей. Это аналог чисто научного исследования. Направление мыслей, связанное с таким видом науки и таким видом искусства, по сути своей схожи. В обоих случаях цель — поиск универсальной, объективной истины.

И, как я считаю, в обоих случаях в поиске задействованы разумные объяснения. Это наиболее откровенно проявляется в таких формах искусства, которые включают в себя рассказы — в художественной литературе. Как я говорил в главе 11, в хорошем рассказе имеется разумное объяснение описываемых в нем вымышленных событий. Но то же верно и для всех видов искусства. В некоторых словами объяснить красоту определенного произведения искусства особенно сложно, даже если знаешь объяснение, потому что соответствующее знание само словами не выражается — оно неявное. Никто до сих пор не знает, как перевести на естественный язык музыкальные объяснения. Но у музыкального произведения, которое можно охарактеризовать фразой «переставишь одну ноту — получится диссонанс», объяснение есть: оно было известно композитору и известно слушателям, которые ценят это произведение. И однажды мы сможем выразить его словами.

И это тоже не так отличается от науки и математики, как может показаться. У поэзии и математики или физики есть одно общее свойство: в них разрабатывается язык, непохожий на обычный и применяемый, чтобы понятно сформулировать то, что на обычном языке было бы сформулировано весьма непонятно. И в обоих случаях для этого конструируется вариант обычного языка: сначала нужно понять последний, чтобы потом разобраться в объяснениях, относящихся к первому и написанных на нем.

Прикладное искусство и чистое искусство «ощущаются» точно так же. И так же, как без замысловатых знаний мы не можем провести различие между движением птицы в небе, которое происходит объективно, и движением Солнца по небу, что является всего лишь субъективной иллюзией, обусловленной нашим собственным движением, и движением Луны, в котором есть доля того и другого, так и чистое и прикладное искусство, универсальная и обывательская красота в нашем субъективном восприятии мира смешиваются. Будет важно выяснить, что есть что. Ведь неограниченного прогресса можно ожидать только в объективном направлении. Остальные направления по существу конечны. Они ограничены конечным знанием, присущим нашим генам и существующим традициям.

Это имеет отношение к различным теориям того, что такое искусство. Античное изобразительное искусство, например, в Греции, изначально было связано с навыком изображения формы человеческих тел и других объектов. Это не то же самое, что поиск объективной истины, потому что среди прочего оно допускает совершенствование (в том плохом смысле, что оно может достичь состояния, в котором его нельзя будет сильно улучшить). Но это навык, с помощью которого художники тянутся и к чистому искусству, что и происходило в древнем мире, а затем снова в ходе восстановления этой традиции в эпоху Возрождения.

Существуют утилитарные теории о назначении искусства. Эти теории умаляют достоинства чистого искусства, приводя аргументы, подобные тем, что приводятся в случае с фундаментальной наукой и математикой. Но относительно того, что составляет художественное совершенствование, выбора у нас не больше, чем относительно того, что верно, а что ложно в математике. А пытаться подстроить научные теории или философские позиции под политическую программу или личные предпочтения — значит не понимать, что к чему. Искусство находит различные применения. Но художественные ценности ничему не подчиняются и не из чего не выводятся.

Такая же критика применима и к теории, говорящей, что искусство есть самовыражение. Выражение — это подача того, что уже есть, а объективный прогресс в искусстве связан с созданием чего-то нового. Кроме этого, самовыражение связано с выражением чего-то субъективного, а чистое искусство объективно. По той же причине в любом виде искусства, который целиком состоит из спонтанных или механических действий, например бросание краски на холст или стрижка овец, нет средств достижения художественного прогресса, потому что настоящий прогресс сложен и каждый успех в нем сопряжен с множеством ошибок.

Если я прав, то будущее искусства настолько же удивительно, как и будущее любого другого типа знаний: в искусстве будущего красота сможет расти неограниченно. На эту тему можно лишь поразмышлять, но, наверно, стоит ожидать и новых типов унификации. Когда мы станем лучше разбираться в том, что на самом деле представляет собой элегантность, возможно, мы найдем новые и более удачные пути поиска истины с помощью элегантности или красоты. Я полагаю, что мы также сможем проектировать новые чувства и новые квалиа, которые будут заключать в себе красоту новых типов, буквально непостижимую для нас сегодня. «Каково быть летучей мышью?» — спрашивал философ Томас Нейджел. (Точнее говоря, каково это будет, если у человека появится эхолокационная система, как у летучих мышей?) Возможно, полный ответ на этот вопрос — в том, что в будущем не столько философия позволит нам понять, каково это, а скорее технологическое искусство даст нам возможность испытать это на себе.