Что делает город городом? Фрагмент новой книги директора лондонского Музея дизайна и историка архитектуры Деяна Суджича

Лос-Анджелес с его фотохимическим смогом и бесконечным скопищем зданий, с его развязками и эстакадами, порой громоздящимися в два-три яруса, вызывал почти такой же ужас, как в свое время Манчестер,— по крайней мере у тех, кто не жил в этом городе. Затем британский историк архитектуры Рейнер Бенэм решил изменить отношение людей к этому городу. По его собственным словам, Бенэм, приехав в Калифорнию в возрасте 43 лет, именно там научился водить машину, чтобы, как он выражался, иметь возможность «прочесть этот город в оригинале». Бенэм понимал, что Лос-Анджелес меняет мир не меньше, чем когда-то Манчестер, но хотел воздать ему хвалу — каким бы одиозным ни считали этот город другие. Как отмечает его биограф Найджел Уайтли, Бенэм хотел полюбить Лос-Анджелес именно потому, что другим он не нравился. Писатель Адам Рафаэл, которого Бенэм ехидно цитирует в своей книге «Лос-Анджелес: архитектура четырех природных сред», утверждал: «Лос-Анджелес — самый шумный, вонючий, некомфортабельный и нецивилизованный из крупных городов Соединенных Штатов. Короче, просто сточная канава».

Джеймс Кэмерон придумал более убедительную формулировку: город «безгрешной радости и безрадостного греха». Книга Бенэма, вышедшая в 1971 году, была попыткой объяснить культурному обществу, как можно понять город, который оно прежде считало воплощением всех изъянов урбанизма — с засильем автострад, шопинг-моллов и низкопробной архитектуры. По сути, тема этой книги — не архитектура как таковая: в ней излагается новое понимание города, прежде способного вызывать у приезжих сильное чувство дискомфорта и даже страх. Она бы никогда не появилась, если бы Бенэм не был причастен к созданию «Независимой группы» — британских предвестников поп-арта, восхищавшихся повседневностью и чарами коммерческой массовой культуры.

По мнению Бенэма, ветшающий лос-анджелесский Даунтаун был чужеродным для этого города. Приезжих из Европы озадачивали и ставили в тупик улицы без тротуаров, где полицейский мог остановить вас, если вы передвигаетесь не на машине. Где здесь встречаться с людьми? Как можно не заблудиться, если вокруг нет ни одного привычного городского ориентира? Как отличить опасный район от безопасного? Смог, окрашивавший голубое небо в мрачно-бурый цвет и придающий пламенный оттенок и без того ярким закатам, тоже казался новым и особенно пугающим феноменом, словно некие инопланетяне вторглись в идиллию апельсиновых рощ, на месте которых был построен этот город.

Когда Бенэм приехал туда в 1964 году, Лос-Анджелес выглядел воплощением безликой анонимности — явления, которое считалось еще более негативным по своим последствиям, чем загрязнение воздуха. Афоризм «Там нет даже там» (There is no there there) Гертруда Стайн адресовала своему родному калифорнийскому Окленду — скорее всего, без намерения оскорбить, а просто передавая грустный осадок от посещения улицы, где она выросла, но которую теперь было не узнать. Но в 1960-х годах эти слова неизменно ассоциировались у критиков с безликостью Лос-Анджелеса, отсутствием у него очевидного центра. Бенэм считал, что в основе такого восприятия лежат предубеждения и капризное нежелание понять, что предлагает ЛосАнджелес.

Своей некритической благосклонностью к сущности ЛосАнджелеса книга Бенэма предвосхитила похвальное слово Лас-Вегасу, вышедшее из-под пера Роберта Вентури и Дениз Скотт-Браун — двух архитекторов, которых с полным основанием можно назвать основоположниками постмодернизма. В последнее время в Лас-Вегас приезжают, чтобы разобраться в механизмах новой экономики, основанной на сфере услуг, или изучить, как она создает рабочие места для мигрантов из Латинской Америки — легальных и не только. Вентури и Скотт-Браун отправились туда, чтобы обнаружить «нормальный» город за разгулом страстей, обычно подавляемых, но вырывающихся наружу на Стрипе Лас-Вегаса. От прежних попыток анализа сил, определяющих облик современных городов, «Уроки Лас-Вегаса» отличала шокирующая для того времени решимость учиться у массовой культуры:

«Посещение Лас-Вегаса в середине 1960-х похоже на посещение Рима в конце 1940-х. Для молодых американцев 1940-х годов, знакомых только с регулярным городом автострад и антиурбанистическими теориями предыдущего поколения архитекторов, серьезным откровением стало знакомство с традиционными городскими пространствами, пешеходным масштабом, а также сочетанием разнородности и стилевой преемственности, характерным для итальянских площадей. Тогда они заново открыли для себя пьяццу. Теперь, по прошествии двух десятилетий, архитекторы, возможно, уже готовы к тому, чтобы так же заново открыть для себя обширное открытое пространство, большой масштаб и высокие скорости. Стрип в контексте Лас-Вегаса — то же, что пьяцца в контексте Рима»

Писательница Мэри Маккарти написала небольшую изящную книгу о том, что сказать нечто новое про Венецию уже невозможно. Она могла бы с успехом повторить это про Лас-Вегас, куда, с тех пор как Вентури с женой и студентами побывали там в конце 1960-х, устремился внушительный поток литературных туристов — от Ноэля Кауарда до Хантера Томпсона. Большинство из них отмечает по сути промышленный характер этого города, где массы людей с мрачными лицами круглые сутки горбатятся у конвейера — то есть у игровых автоматов. Столь же популярно сравнение Лас-Вегаса с Лурдом: сюда со всей Америки стекаются безнадежно больные, страдающие от ожирения и уродств в поисках искупления и возможности прикоснуться, хотя бы на мгновение, к мечте о богатствах и золоте, на которой построен этот город. Тем не менее в отличие от Венеции ЛасВегас полон жизни: он продолжает обновляться и преображаться. Среди прочего, кстати, он стал оплотом профсоюзного движения. Профсоюзы заботятся о том, чтобы город обеспечивал своим официантам, поварам и уборщикам достойную зарплату.

Было время, когда у респектабельных теоретиков архитектуры подобное приобщение к апогею китча вызвало бы ужас, как луч солнца у вампиров. Тем не менее Лас-Вегас занимает особое место в истории современной архитектуры и урбанизма. Вентури и Скотт-Браун стремились покончить с изоляцией архитектуры от массовой культуры, они пытались избавить архитекторов от подспудного чувства интеллектуальной незащищенности: ощущения, что в широких кругах деятелей культуры их не считают за своих, поскольку их удел — не идеи, а грубый прагматизм строительства.

Вентури и Скотт Браун заявили: Лас-Вегас — это не безвкусный паноптикум, рожденный от гротескного «брака поневоле» между организованной преступностью и администрацией Рузвельта, которая финансировала строительство плотины Гувера поблизости, а современная Флоренция. Они бродили по Стрипу, мерили шагами автостоянки и дотошно изучали структуру города, который большинство архитекторов не признали бы и городом — покуда в их головах неизгладимо отпечатались образы городков на вершинах тосканских холмов. Внешне Лас-Вегас 1960-х годов был для архитекторов, все еще одержимых своей особой миссией в построении нового социального порядка, образцом того, что не следует делать. Он был грубо, вопиюще безвкусен. И тем не менее он уже стал самым неистощимым источником визуальных образов в Америке. Там были часовни, где можно было обвенчаться, не выходя из автомобиля, и достаточно мигающих неоновых вывесок, чтобы привести в ужас чопорных архитекторов-модернистов. Вентури с женой осенило: надо просто преодолеть отвращение и решить, что Лас-Вегас не так уж плох. И к тому, что они видели, они относились не с ироническим высокомерием, а со всей серьезностью.

Застройку Стрипа с гигантскими освещенными вывесками и автостоянками перед безвкусными зданиями они трактовали как особый вернакуляр. В их понимании это был ландшафт, приспособленный для восприятия на скорости движущегося автомобиля, а не пешехода. По их мнению, вернакуляр ЛасВегаса вполне годился для цитирования теоретически подкованными архитекторами и планировщиками и даже в качестве литературной формы, при этом оставаясь доступным для массовой аудитории: примерно так же Джону Ле Карре удалось превратить базовые элементы триллера в высокую литературу, а Уорхолу рисунки на товарных упаковках — в живопись. Чета Вентури не хотела мечтать о городах, которые архитектор мог бы построить, если бы общество ему позволило,— их интересовал мир как он есть: «Пригороды многим нравятся, поэтому есть смысл поучиться у Левиттауна и Лас-Вегаса. <...> Надо изучать пригороды, окраины существующего города, привлекательные в символическом, а не формалистическом плане». Впрочем, вдохновлявшая их грубоватая витальность Лас-Вегаса уже постепенно уходила в прошлое: на смену ей пришло сначала вакуум-формованное оргстекло с задней подсветкой, а затем светодиоды, подобно тому как «Бургер Кинг» пришел на смену традиционным закусочным. При всей своей радикальности «Уроки Лас-Вегаса» пронизаны ностальгией по устаревшим технологиям. Лас-Вегас Вентури так же мало походил на реальный Лас-Вегас, как ностальгическая картина уютной уличной жизни в Гринвич-виллидж, нарисованная Джейн Джекобс,— на настоящий Нью-Йорк.

Сегодняшний Лас-Вегас чета Вентури просто бы не узнала. Заведение «Сверкающее ущелье», куда рабочие, строившие плотину Гувера, приходили в день зарплаты, чтобы спустить деньги на игровые автоматы, не выдержало конкуренции с новыми казино. Сегодня город заявляет о себе не ковбоями в стиле поп-арта, а гостиничными ресторанами, в которых подают вино по 4000 долларов за бутылку, и выставками картин Пикассо из коллекции владельца казино Стива Винна. Если Лас-Вегас 1960-х подпитывал творчество Энди Уорхола, то сегодняшний город по стилю ближе к Джеффу Кунсу. В уникальном вкладе Лас-Вегаса в современную архитектуру и урбанизм прослеживается связь с ландшафтным дизайном английских усадебных парков XVIII века с их классическими ротондами и готическими гротами, а тот, в свою очередь, заставляет вспомнить, как император Адриан пытался воспроизвести на своей вилле в окрестностях Рима образ Нила и египетские памятники. Двадцать лет владельцы конкурирующих казино азартно соревнуются друг с другом за статус самого помпезного сооружения в городе. И привлечь внимание водителей, едущих по Стрипу,— лишь часть дела.

Лас-вегасские казино, завлекающие толпы людей в пустыню, должны не только обеспечить их развлечениями, но и предоставить им какие-то достопримечательности. И вот, в попытке перещеголять друг друга, они сваливают в кучу разные ингредиенты, словно собирая на одной тарелке тройной чизбургер со всеми добавками и гарниром из жареной картошки: к азартным играм добавляется бокс, к концертам — цирковые представления, к шопингу — рестораны и парки развлечений, а к конференц-центру — Музей Гуггенхайма, и все это порой в одном и том же комплексе. В результате центр Лас-Вегаса стал напоминать рулетку, где владельцы делают ставки сразу на нескольких объектах, надеясь тем самым подстраховаться.

На одном углу Стрипа выросло зеленое здание чудовищных размеров — комплекс MGM Grand со львом, фирменным знаком киностудии, на высоте десятого этажа. В отеле этого комплекса 5 тысяч номеров, так что это уже не одна из крупнейших гостиниц мира, а фактически целый город. Напротив него расположился Excalibur — размерами он немного уступает MGM Grand, но внимание публики привлекает не меньше. Главный аттракцион здесь — механический дракон: он через регулярные промежутки времени вылезает из рва, рьяно, но безуспешно пытаясь сожрать волшебника. На свою долю внимания претендует и соседняя Tropicana, украшенная увеличенными копиями статуй с острова Пасхи. Через забитый рядами машин Стрип лев MGM Grand сердито смотрит на статую Свободы, поставленную посреди пруда с копией Бруклинского моста, по которому гости проходят в казино-отель New York, New York. Внутри расположено казино площадью в 7500 квадратных метров, обыгрывающее в своем оформлении Центральный парк, и зрительный зал под названием Radio City. А снаружи, вокруг пучка из манхэттенских небоскребов, скопированных в масштабе 1:3, кружат американские горки высотой в 60 метров с вагончиками, стилизованными под желтые такси. Это галлюцинация внутри галлюцинации. Но всех перещеголял комплекс казино Venetian с копией площади Святого Марка, гондолами, каналами, мостами и даже — недолго, правда, просуществовавшим — форпостом Музея Гуггенхайма, спроектированным Ремом Колхасом в виде ржавого металлического ящика. Venetian со своей венецианской кампанилой и имитацией Дворца дожей превзошла по изощренности дизайна «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — там от первоначальной идеи повторить спираль Музея Гуггенхайма отказались в пользу более геометрически простой, а значит и более бюджетной копии Музея Уитни.

В начале XXI века именно этот стиль вырвался за пределы парков развлечений и распространился по всему миру, как сорняк: последствия этого видны в торговых центрах, имитирующих деревенские площади, или в «винтажных» барах в залах ожидания аэропортов, обставленных дизайнерскими стульями середины XX века. В Лас-Вегасе компания MGM Resorts возводит на Стрипе комплекс CityCenter, над которым работают именитые архитекторы, в том числе Норман Фостер. В этом проекте к обычному казино и отелю добавлены жилые здания на 2400 квартир, торговый центр на уровне первого этажа и даже система общественного транспорта — как будто Лас-Вегас и вправду немного превращается в нормальный город. В свое время Вентури и Скотт-Браун отмечали, что, чем делать скоропалительные выводы, лучше попытаться понять, что именно происходит в этом городе нового типа:

«Извлекать уроки из существующего ландшафта — один из путей, делающих архитектора революционером. Не такой очевидный, как путь Ле Корбюзье, призвавшего в 1920-е годы разрушить Париж и выстроить его заново, а более толерантный; этот путь ставит под вопрос привычный для нас способ смотреть на вещи. <...> На Лас-Вегас-Стрип архитектору не так-то просто посмотреть доброжелательными, менее воинственными глазами. <...> И воздержание от скоропалительных оценок может стать хорошим инструментом для того, чтобы сделать последующее суждение более проницательным. Это путь извлечения уроков из всего»