Что такое сторителлинг и как большие киностудии манипулируют нашим сознанием: фрагмент книги Уилла Сторра «Внутренний рассказчик»

Задача сюжета состоит в том, чтобы озадачить персонажа. Причины и следствия всегда вращаются вокруг какого-нибудь сюжетного события — оно переносит персонажа в новое психологическое поле. Как только он оказывается в этом враждебном и чуждом пространстве, его несовершенная теория управления вновь и вновь подвергается проверкам на прочность, зачастую доходящим до предела и далее.

Иногда такие события расположены в начале сюжета, а оставшаяся его часть посвящена их последствиям — например, любовная проверка в «Короле Лире». Иногда они появляются где-то в середине, и сюжет сначала подводит к событию, а затем демонстрирует результаты: сцена неудавшейся брачной ночи из «На берегу» происходит как раз в середине романа. Иногда сюжетное событие оказывается растянуто почти на всю протяженность истории: в «Лоуренсе Аравийском» таким событием является война.

В сериалах сторителлинг выстроен как цепочка сюжетных событий. В ситкомах это событие, как правило, происходит в начале каждой серии. После этого мы наблюдаем, как персонажи борются с его последствиями и отвергают всякую возможность измениться (отсюда и берет начало юмор), но в концовке всё приходит в норму. В телевизионных сериалах сюжетное событие часто происходит под занавес серии, заставляя нас с нетерпением ждать продолжения, — это называется клиффхэнгер. В современных сериалах крупной формы сюжетное событие зачастую образует арку (Сюжетной аркой называют общую сюжетную линию, связывающую последовательные эпизоды – прим. авт.) — превращение Уолтера Уайта в наркодилера в «Во все тяжкие»; превращение Морта Пфеффермана в Мору в сериале «Очевидное», — при этом каждый эпизод сосредотачивается на производных событиях.

Секрет долгоиграющих мыльных опер, таких как радиопостановка «Арчеры», выходящая на «Би-би-си» с 1951 года и насчитывающая около 20 тысяч эпизодов, состоит в том, что сюжетные события в них происходят сплошь и рядом, а персонажи получают возможность измениться, что иногда и делают, причем едва заметно. Однако обыкновенно этот процесс не заканчивается, и мы не получаем однозначного ответа на главный вопрос, кем же является тот или иной персонаж. Испытывающие их на прочность события просто происходят одно за другим — в точности как в жизни.

Множество блестящих ученых, начиная с Аристотеля, провели столетия в попытках обнаружить точную комбинацию причин и следствий, лежащих на поверхности истории, которая сложилась бы в «идеальный» сюжет. Обыкновенно теоретики собирали вместе множество успешных мифов и сказок и бегали по ним с лозой в надежде, что она укажет на потайной чертеж совершенного сюжета. Их находки оказали огромное влияние на современный облик популярного сторителлинга.

Для мифолога Джозефа Кэмпбелла история начинается в момент, когда герой слышит зов к странствиям, который сперва отклоняет. Появляется наставник, который воодушевляет его. Где-то в середине истории герой проходит стадию «возрождения», но пробуждает лишь темные силы, которые преследуют его. После смертельно опасного сражения умудренный полученными уроками герой возвращается домой с «благами».

Голливудская анимационная студия Pixar объединила под своей крышей многих талантливейших рассказчиков нашего времени, работающих на массовую аудиторию. Художник-раскадровщик Остин Мэдисон, работавший над блокбастерами «Рататуй», «ВАЛЛ-И» и «Вверх», рассказал о структуре, которой должны следовать все фильмы студии. Сперва появляется персонаж: он живет в стабильном мире, и у него есть цель. Затем он сталкивается с вызовом, вовлекающим его в причинно-следственную цепочку событий, те в конечном счете достигают кульминации, где показывается триумф добра над злом и раскрывается мораль истории.

По итогам тридцати лет исследований Кристофер Букер пришел к заключению, что существует семь повторяющихся сюжетов. Он назвал их «Победа над чудовищем», «Приключение», «Из грязи в князи», «Туда и обратно», «Возрождение», «Комедия» и «Трагедия». Каждый из них, по его словам, состоит из пяти актов: призыв к действию; стадия грез, где все складывается прекрасно; крушение надежд, когда от героя отворачивается удача; кошмарный конфликт; и, наконец, разрешение конфликта. В соответствии с идеями Юнга Букер в общих чертах обрисовывает преображение персонажа, которое, по его мнению, встречается во всякой истории. В начале истории личность протагониста будет «разбалансирована». Архетипические маскулинные черты, такие как сила и организованность, или феминные — чувственность и отзывчивость — будут развиты у него либо чрезмерно, либо недостаточно. В последнем акте все счастливо разрешится, герой достигнет «идеального баланса» всех четырех качеств и наконец станет единым целым.

В своей увлекательной книге о структуре историй «Вглубь леса» Джон Йорк утверждает, что в историях существует скрытая симметрия: протагонисты и антагонисты противопоставлены друг другу, и взлеты и падения одних зеркально отражают происходящее с другими. Отчасти вдохновленный анализом древнегреческой и шекспировской драматургии Густава Фрейтага, он приводит аргументы в пользу «универсальной» структуры сюжета с кульминацией, приходящейся где-то на середину произведения. Он называет ее «важным, эпохальным, судьбоносным моментом», происходящим «аккурат» посередине «любой пользующейся успехом истории». В этот момент случается нечто «глубоко значимое», что неким необратимым образом изменяет ситуацию.

И так до бесконечности. Сид Филд (американский преподаватель сценарного мастерства, автор ряда влиятельных книг о написании сценариев – прим. авт.). выступал за трехактную систему, включающую в себя завязку, конфликт и «кульминацию с разрешением конфликта». Блейк Снайдер (американский сценарист и консультант, автор популярной трилогии книг о сценарном мастерстве «Спасите котика!» — Прим. авт.) ратовал за пятнадцать «сюжетных точек», где особое значение придается центральному событию, а драматическую концовку предвещает момент «души во мраке» (В переводе Ю. Константиновой – прим. пер.) Джон Труби ( американский преподаватель сценарного мастерства, автор программы «22 шага, которые позволят стать мастерским рассказчиком», критик трехактной концепции Филда. — Прим. авт.) настаивает, что отдельных сюжетных составляющих должно быть не меньше двадцати двух.

Как же разобраться во всей этой путанице и многообразии? Есть и хорошая новость: чтобы упростить и упорядочить эти несовместимые с виду теории, стоит понять — сюжет нужен исключительно для того, чтобы испытывать и преображать протагониста. Да, в общих чертах западный сторителлинг состоит из уже упомянутых трех актов — кризис, борьба, развязка, — однако специалисты давно обнаружили, что полезнее разбивать сюжеты на пять элементов. Джон Йорк установил, что эта практика берет начало еще в VIII веке до нашей эры, и приводит цитату греческого поэта Горация: «Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше, ежели хочет она с успехом держаться на сцене» (в переводе М. Гаспарова. — Прим. пер.).

На мой взгляд, стандартная пятиактная структура — не единственный способ рассказать историю. По существу, это повествовательный эквивалент шлягера длительностью три с половиной минуты, до мелочей продуманного так, чтобы удерживать внимание. Такая структура повсеместно распространена в сторителлинге для широкой аудитории, поскольку это простейший способ показать, как искаженная теория управления персонажа ломается, изменяется и отстраивается вновь.

<...>

Благодаря появлению «больших данных» мы получили ряд новых открытий. Убедительный анализ структуры историй был проведен главой издательства Джуди Арчер и Мэттью Джокерсом из литературной лаборатории Стэнфордского университета, чей алгоритм обработал 20 тысяч романов и научился предсказывать, какая книга попадет в список бестселлеров по версии The New York Times с вероятностью 80%. Поразительно, но в числе полученных данных действительно всплыли семь базовых сюжетов Кристофера Брукера, тем самым поддержав его концепцию. Также исследование выявило, о чем людям читать интереснее всего. «Наиболее частой и важной темой» бестселлеров стала «близость и отношения между людьми», что вполне соответствует нашему гиперсоциальному виду.

Особенно Арчер и Джокерса интересовал роман «Пятьдесят оттенков серого» Э.Л. Джеймс, чей успех — 125 миллионов проданных копий — озадачил многих в издательской индустрии. Некоторые предполагали, что его успех связан с тематикой БДСМ, но анализ текста показал, что секс в романе не доминирует. «Роман — не столько откровенная эротика, сколько пикантная романтика, в центре которой лежит эмоциональная привязанность героя и героини друг к другу», — отметили исследователи. Действием романа на самом деле заправлял «вновь и вновь возникающий вопрос: подчинится ли Анастейша воле партнера?» Сюжет, как и полагается, был приведен в движение главным вопросом: кем Анестейше предстоить стать?

Когда Арчер и Джокерс представили сюжет «Пятидесяти оттенков серого» в виде графика, оказалось, что он обладает занимательной формой. Получилась почти симметричная фигура с отрезками «удушья» и «облегчения», расположенными на протяжении пяти пиков и четырех провалов, регулярно сменяющих друг друга. График поразительным образом напоминал про другой роман, который также появился из ниоткуда и разошелся тиражом в десятки миллионов экземпляров, — «Код да Винчи» Дэна Брауна. «Протяженность каждого пика примерно одинакова, протяженность каждого провала примерно одинакова, и, наконец, расстояния между пиками и провалами — примерно такие же, — написали исследователи. — Оба автора овладели захватывающим ритмом бестселлера».

<...>

Кроме того, сюжет должен дирижировать симфонией изменений. Именно изменения завладевают мозгом и поддерживают в нас интерес. На верхнем уровне причинно-следственных отношений происходит сюжетное событие и разворачиваются его последствия. А на втором, подсознательном уровне происходящее сверху подвергает персонажей неожиданным и значимым изменениям.