Каково это — быть искусствоведом: отрывок из книги Елены Муриной «Об искусстве и искусствознании»
Почему я решила стать искусствоведом, как я узнала об этой науке? Сначала у меня было робкое поползновение заниматься кино. Я достала книгу Л. В. Кулешова «Основы кинорежиссуры» (1941) и благодаря умному тексту сделала открытие, как интересно понимать кино, а не просто смотреть. В режиссеры я, слава Богу, пойти испугалась, а каким-то образом, уж не помню каким, заинтересовалась искусствознанием. Мама моя так была поражена моим выбором профессии, что повела меня к известному ей искусствоведу, профессору А. А. Фёдорову-Давыдову, мужу ее приятельницы — Ирины Николаевны Суздальцевой, — советоваться. Но в тот день у них были гости, и никаких советов мы не получили. Впрочем, я и не искала советов, так как уже в 1943-м, когда ради продовольственной карточки работала в аптеке фасовщицей лекарств, пропустив из-за этого год поступления в институт, твердо знала, что хочу учиться на искусствоведа. Этот год был очень для меня важным. Всё свободное время я проводила в Ленинке и запоем читала книги об искусстве: «Образы Италии» П. П. Муратова, «Историю живописи XIX века» Р. Мутера (первый том из трех), «Историю русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, потрясшие меня «Письма Ван Гога» в переводе А. Эфроса и Н. Щёкотова. Не помню, как я набрела на книгу Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства», но она меня очень заинтересовала, и я внимательно ее дважды проштудировала. Меня очень привлекла убедительная логичность системы классификации искусства по стилистическим понятиям «живописности» и «линейности». К сожалению, когда я уже училась, на нашем отделении не было курса истории искусствоведческой науки, который так замечательно читал впоследствии Виктор Николаевич Гращенков. Правда, нам очень живо читал лекции о ренессансных философах и теоретиках искусства А. А. Губер. Но только через много лет мы самостоятельно стали узнавать имена выдающихся европейских искусствоведов и теоретиков ХХ века — Зедльмайра, Гомбриха, Панофского — и даже пытаться как-то применить полученные знания в своих поздних работах, как, например, я в своих монографиях о Ван Гоге (1978) и Сезанне (2015).
МГУ им. М. В. Ломоносова, в который я поступила в 1944 году, только год как вернулся из эвакуации, но учебный процесс уже был налажен.
Искусствоведческое отделение филологического факультета Московского университета было основано еще в 1907 году по инициативе профессора Н. И. Романова, специалиста по древнерусскому искусству, и студентов Б. Р. Виппера, Д. С. Недовича, В. А. Фаворского и А. Г. Габричевского, которые и стали первыми выпускниками. В основу искусствоведческого образования было положено изучение истории мирового искусства начиная с древнейших времен. Это сохранялось и в наше время. Я еще застала Н. И. Романова, который руководил отделением, но вскоре ушел на пенсию. Нам повезло, что историю мирового искусства преподавали представители классического искусствознания — В. В. Павлов, В. Н. Лазарев, Б. Р. Виппер, А. А. Губер и др. Но давление официальной идеологии уже сказалось на программе курсов западного и русского искусства второй половины XIX и ХХ века. Чтение лекций по западному искусству заканчивалось перед появлением импрессионизма, а русское обрывалось перед выступлением на художественную арену общества «Мир искусства». И то и другое направление уже с 30-х годов квалифицировались как явление «буржуазного загнивания» и формализма. Что и говорить обо всём последующем искусстве начала ХХ века! Все новаторские направления не упоминались даже в критическом плане, но были подвергнуты полному умолчанию. Эта политика умолчания типична для тоталитарных режимов. Недостаточно ругать и разоблачать — лучше не упоминать вообще, чтобы в коллективной памяти не было того, что помнить и знать не надо. Конечно, политическую подоплеку этих запретов мы тогда не понимали, это пришло позднее. Но какое-то недоумение возникало: мы живем почти в середине ХХ века, а историю искусства почему-то завершают почти на середине XIX. Что-то тут не так.
Тем более что по счастливой случайности у меня были кое-какие знания об этом запрещенном искусстве, полученные еще до учебы в МГУ. Незадолго до войны, весной 1940 года, гуляя с подругой по Кропоткинской улице (ранее и ныне Пречистенка), недалеко от моего дома, мы обнаружили Музей нового западного искусства. Конечно, мы были ошеломлены увиденным, особенно картинами Пикассо и Дерена, показавшимися нам загадками, которые очень хотелось разгадать. Но красота ренуаровских портретов мадам Самари, пейзажей Клода Моне и Сислея была нам вполне доступной. Через несколько дней мы вновь пошли в этот музей. И потом еще раз. Там была особая атмосфера. В отличие от Третьяковской галереи, по которой бродили толпы зрителей, здесь было безлюдно, царила какая-то сосредоточенная тишина. Входишь через главную дверь в экспозицию, и тебе навстречу идет очаровательная, сияющая мадам Самари, вся в чем-то воздушно розовом. Или стоишь перед «Королевой Изабо» и не можешь оторваться: ведь она смотрит на тебя своими чуть раскосыми черными глазами без зрачков и словно ждет понимания. Навсегда запомнила зал Матисса и его «Танец», висевший на лестнице. Дело было не в том, «нравится» или «не нравится». Дело было в силе впечатления.
Моя подруга училась в художественной школе, и у нее был талант, то есть восприимчивость к новому и удивительному. А я коечему набралась с детства благодаря моей маме, Надежде Васильевне Бухариной, которая была инженером-электриком и работала в архитектурной мастерской М. Я. Гинзбурга на Гоголевском бульваре, которую потом перевели в другое здание и дали ей название «Братьев Весниных». Я знала про конструктивизм, который еще не подвергался гонениям, а мама моя была его горячим адептом. Она рассказывала о великих архитекторах — братьях Весниных, Викторе и Александре (Леонид уже умер), о М. Я. Гинзбурге, с которым работала во время строительства некоторых его проектов и умом, и организаторской хваткой которого восхищалась. Она дружила с Иваном Леонидовым и, когда я однажды пришла к ней на работу, с ним меня познакомила. Когда я протянула ему руку — мне было десять лет — и сказала: «Лёля», он в ответ так же простодушно сказал: «Ваня», поразив меня своими невероятно яркими голубыми глазами. Мама, как и все коллеги по мастерской, очень сочувствовала ему в его трагической судьбе, о чем я часто слышала в ее разговорах: жили-то мы в одной комнате, а дети, не показывая виду, многое впитывают и запоминают. До войны в мастерской архитекторы регулярно устраивали выставки своих акварелей, и я на некоторых бывала. Я думаю, что их свободные живописные приемы как-то повлияли на мое восприятие искусства. Во всяком случае, я и в детстве никогда не искала в живописи «похожести», хотя, много рисуя сама, считала, что рисовать не умею. А тут мамин сослуживец архитектор С. А. Лисагор, муж ее подруги, восхитившись моими акварельными маринами, которые я написала в Анапе в 1935 году, устроил в мастерской мою выставку. И мои акварельки взрослые дяди и тети очень хвалили. Значит, так и надо? Набравшись уверенности, я даже приняла участие во Всесоюзной детской выставке на темы сочинений А. С. Пушкина, когда 1937 году очень пышно отмечалось столетие со дня его смерти. Я сделала рисунок цветными карандашами на тему «Сон Татьяны» и даже получила за него какую-то грамоту.
Иногда мама водила меня на выставки. Например, на выставку Рембрандта, открытую в 1936 году к трехсотлетию со дня его рождения в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Помню впечатление от поразившей меня огромной картины: я стояла перед ней, и она меня не отпускала. Казалось, что я перед ней одна, хотя вокруг было полно вернисажной публики. Конечно, я ничего не знала ни о блудном сыне, ни о Рембрандте. Но картину запомнила навсегда. Поразительно, что нечто подобное я всегда испытывала и потом, когда всё знала о Рембрандте и знала «Притчу о блудном сыне». Стоишь перед ней, и она не отпускает, вовлекая в прямое соучастие всем сердцем с происходящим. Еще очень запомнилась выставка воздушных акварельных женских портретов А. Фонвизина, в основном известных актрис, нарядных и загадочных.
Уже учась на первом курсе, я приобрела папку с большими цветными репродукциями картин Музея нового западного искусства. По тем временам это было очень качественное издание. Я развесила в нашей комнате почти все репродукции и приглашала друзей и соучениц ими полюбоваться. Надо сказать, что далеко не все «врубались» в это зрелище. Я, как могла, старалась их просвещать, так как очень внимательно прочла все тексты и имела представление о французском искусстве той запретной для нас эпохи. Так мне удалось самостоятельно получить хоть какие-то знания об импрессионизме, постимпрессионизме, кубизме. Кстати, такой же альбом был в доме Сарабьяновых, и Дима его очень любил. А многие наши соученики не имели и такой возможности расширить свои знания.
Я думаю, что Ю. Д. Колпинский, читавший нам курс западноевропейского искусства, скрепя сердце подчинялся нелепому и вредному для студентов официальному сокращению курса. Он был ярким, эмоциональным лектором и страстно любил искусство. Полной противоположностью ему был П. И. Лебедев, читавший нам лекции по советскому искусству. По совместительству он был руководящим чиновником в Комитете по делам искусства, сделавшим карьеру на борьбе с формализмом еще в 30-е годы. Конечно, он построил свой курс лекций согласно официальным — и совпадавшим с ними собственным — идеологическим установкам (к тому же при полной несостоятельности его как лектора ввиду поразительно бедного словесного запаса). Советское искусство в его изложении выглядело унылой картиной борьбы правильного «реализма» со всеми отклонениями от генеральной партийной линии, завершившейся торжеством доктрины соцреализма. Главными героями этой борьбы были, естественно, ахрровцы (члены Ассоциации художников революционной России). Все направления советского искусства 20-х годов со всем многообразием творческих программ и концепций были лишь упомянуты как проявление формализма, с которым партия большевиков успешно справилась, создав в 1932 году единый Союз художников СССР. Согласно этой убогой схеме из курса были исключены все значительные художники, которые жили и работали во славу нашего искусства. Прослушав курс, мы ничего не узнали о В. А. Фаворском и его успешно работавших учениках, о П. В. Кузнецове, А. В. Лентулове, А. В. Куприне, Р. Р. Фальке, А. Т. Матвееве, С. Д. Лебедевой, Д. П. Штеренберге, А. Г. Тышлере и многих, многих мастерах более молодого поколения, не говоря уж о К. С. Малевиче и его многочисленных учениках или В. Е. Татлине, который умер в 1953 году в полной изоляции (а мы думали, что его давно нет на свете). Написанной истории советского искусства тогда не было — как, впрочем, нет и сейчас.
Правда, о некоторых из этих художников кое-что мы всё же узнавали еще во время учебы. Например, в 1946 году, когда мы слушали курс Лебедева, я купила в букинистическом магазине два номера журнала «Русское искусство» (Москва, 1923) в подарок ко дню рождения моему будущему мужу. Там были статьи с цветными иллюстрациями и обильной информацией о русском искусстве 1910–20-х годов, которые мы с жадностью читали, многое узнавая о замечательных критиках и выдающихся художниках: М. С. Шагинян писала там о К. С. Петрове-Водкине, П. П. Муратов — о последних работах П. П. Кончаловского, А. М. Эфрос — о В. А. Фаворском и П. В. Кузнецове, Д. Е. Аркин — о Р. Р. Фальке; Н. Н. Пунин представил «Обзор современных тенденций в искусстве Петрограда», главным образом о К. Малевиче и В. Татлине. И многое другое. А какие тексты, какой русский язык! Хотелось всё понять и запомнить. И, конечно, пробудился интерес к «запретному плоду». Но сколько еще лет предстояло прожить, прежде чем вкусить от его мякоти!
Должна сказать, что во время войны букинистические магазины были заполнены редкими книгами, которые приносили на продажу голодавшие москвичи. Мне довелось купить книгу Наталии Гончаровой «Игра в аду» на стихи А. Кручёных и В. Хлебникова, семитомное собрание сочинений В. Хлебникова, довоенный сборник стихов Бориса Пастернака, что-то еще. Всё это за какие-то гроши, которые зарабатывала сама и могла себе позволить иногда потратить. Признáюсь, что я не сама была такая умная. У меня в 1943 году завязались дружеские отношения с очень образованным и талантливым молодым писателем Аркадием Белинковым. Он был на несколько лет старше меня и стал для меня настоящим наставником. От него я много узнала о поэзии, литературе, искусстве ХХ века. Например, о Мандельштаме, Викторе Шкловском, который был его руководителем в Литературном институте, когда он писал свой дипломный роман «Черновик чувств». Мне очень нравились «Египетская марка» Мандельштама и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского, которые повлияли и на прозу Аркадия. Он рассказал мне, что в журнале «Интернациональная литература» (был такой журнал до войны) печатались переводы из Андре Жида, отрывки из «Улисса» Джойса и многое другое из западной прозы и поэзии. Всё это можно было тогда получить в Ленинской библиотеке. К моему отчаянию, в конце 1943-го Аркадий был арестован и получил десятилетний срок лагерей. Эта встреча стала для меня очень важным событием, открывшим мне целый мир знаний, которые в моем окружении мог дать мне только такой уникальный человек. Уже в старости в связи с выходом юношеского романа Белинкова, который я когда-то слышала в его чтении, я написала о нем воспоминания.