Король драмы: что нужно знать о нобелевском лауреате по литературе Юне Фоссе

Фоссе внешне — белый богатый гетеросексуальный мужчина из страны первого мира. Окончил Бергенский университет, занимался компаративистикой, преподавал, переводился, писал, по его собственным словам, с 12 лет. Первый роман («Красное, черное») — в 24 года; первая пьеса («И мы никогда не расстанемся»), деньги и слава — в 35. Переведен на десятки языков, ставится в театрах по всему миру, работает с именитыми режиссерами. Собрал весь букет норвежских литературных наград и неоднократно номинировался на Международную Букеровскую премию. Трижды женат, владеет несколькими домами в Европе, что неудивительно после 50 с лишним книг, включая романы, драматургические и поэтические сборники, а также детские книжки. Более того, удостоен королем Норвегии чести владеть домом Гротто — резиденцией на территории монаршего дворца, где с середины XIX века живут выдающиеся, по мнению короны, деятели искусств.

Но ничего из этого не дает нам ключа к пониманию формулировки Нобелевского комитета, где говорится, что премия присуждена за «новаторские пьесы и прозу, которые дают голос невысказываемому».

Новаторство Фоссе как драматурга объяснить непросто. Несмотря на то что в школьном литературном курсе драматургия присутствует — «Горе от ума», «Вишневый сад», а если учитель хороший, то еще «Антигона» и «Гамлет», — редкий читатель (разве что ему это нужно по работе) сейчас возьмется за сборник пьес. Поэтому и во всем мире, и в России его презентуют как продолжателя традиций Генрика Ибсена, еще одного норвежца и нобелевского лауреата — формулировка «продолжатель традиций» никак не похожа на «новатора». И это правда простой маркетинговый прием, против которого восстает сам Фоссе, более того, подчеркивает: не хотел заниматься драматургией, но, когда пришлось, он был «противником известной ему драматургии» и, когда писал, не ориентировался ни на нее, ни на теорию театра.

Фоссе говорит в интервью: «Для меня важна "молчаливая речь", этот компонент тишины и пауз в театре. И еще мне важно, чтобы в пьесе происходило что-то, что объединяло бы и героев, и зрителей в эстетическом и одновременно этическом переживании».

Этих эффектов автор достигает с помощью работы с формой и языком. Он пишет на нюношке, или новонорвежском, — варианте письменного норвежского языка, разработанного в середине XIX века, как, скажем, лингвистическая реакция на разрыв унии с Данией. Ряд просвещенных норвежцев считали, что за несколько веков язык потерялся в датской грамматике: слишком много заимствований из датского, слишком плотно связан с «имперским» прошлым. Это стало частью движения за возрождение норвежской культуры (которое совпадает по времени с другими подобными движениями — в Каталонии, например, или, чуть позже, в Финляндии). Если говорить грубо, то этот вариант языка, с одной стороны, кажется многим слегка искусственным, но с другой — очень красивым, своей архаичностью располагающим к описанию природы и чувств норвежцев. Фоссе подчеркивает, что он подходит и для театра: «Именно эта сконструированность и делает новонорвежский очень хорошим театральным языком, на нем прекрасно писать, он дает много возможностей для сочинителя».

Именно поэтому любимые писатели Фоссе — модернисты вроде Франца Кафки, Кнута Гамсуна и Вирджинии Вулф (их обращение к архаическим приемам, к мифам очень ему близко), а одна из любимых книг — Библия. Сейчас он сосредоточился на прозе и больше не пишет драму, но схема та же: пишет без лишних эпитетов и не частит метафорами, не рассыпает по страницам отсылки к отсылкам. Зато часто использует повторы, знак абзаца, очень аккуратен со знаками препинания (в некоторых произведениях не найти и запятой), пишет максимально простыми словами, пользуется простыми оппозициями («жизнь — смерть», «присутствие — отсутствие», «далекое — близкое»), приемом двойничества, проецирует миф в современность. Учитывая материал его произведений — «из современной жизни», — возникает разрыв, из которого на нас как раз и вырывается экзистенциальное, или, пользуясь формулировкой Нобелевского комитета, «непроговариваемое».

Фоссе как будто знал, что постмодернизм однажды закончится, — подготовил литературу, по крайней мере драматургию, к новой серьезности и новой искренности. И момент настал — награждение Фоссе подтверждает его метод как один из рабочих вариантов справиться с постмодерном и освободиться от него.

Именно поэтому, когда перечитываешь его сейчас, в голову приходит современная литература. Открывая его «Трилогию», смотришь на знаки препинания — и видишь Салли Руни и ее обращение с прямой речью. Открываешь издаваемую прямо сейчас «Септологию», опус магнум Фосса, — и в обращении с природой чудится Оксана Васякина, а в построении некоторых персонажей — Евгения Некрасова. Открываешь пьесы вроде «Однажды летним днем» — и вспоминаешь Ивана Вырыпаева и десяток современных поэтов. Легко предположить, что не все из них читали Юна Фоссе, но типологически они схожи — с одной лишь поправкой, что Фоссе начал свой литературный путь на тридцать–сорок лет раньше них, оказавшись современнее и прозорливее многих современников.

Мораль проста: перед тем как делать выводы об избраннике Нобелевского комитета, лучше обратиться напрямую к книгам лауреата — те скажут больше, чем профайлы и заметки с набором биографических фактов.

«Когда ангел проходит по сцене» — сборник пьес, АСТ, 2018 год (перевод Веры Дьяконовой, Елены Рачинской, Аллы Рыбаковой)

«Трилогия» — три романа под одной обложкой, Inspiria, 2020 (перевод Нины Федоровой)

«Другое имя. Септология I-II» — две части авторского опус магнум, который продолжает переводиться на русский язык, Inspiria, 2022 (перевод Нины Федоровой)