Героиня Татлина: историк архитектуры Александра Селиванова — о мечтах авангардистов и художественных вкусах Ленина и Троцкого

Александра Селиванова: Существует проблема с тем, что мы называем авангардом. Это удобный, зонтичный термин, который в какой-то момент стали активно использовать искусствоведы. Во многом такое восприятие связано с рынком: таким образом маркируют наследие определенного художественного периода, которое хорошо продается. Но если начать разбираться, возникает вопрос. Фигуративное искусство, Лабас или Тышлер — это авангард? Или авангард — это Лисицкий, Кандинский и Малевич?

Сергей Минаев: Это хороший вопрос. Обыватель, конечно, сказал бы: «Авангард — это Лисицкий, это Татлин».

Александра: Строго говоря, задолгодо революции в России уже сформировался футуризм. «Бубновый валет», «Ослиный хвост», Малевич написал свой «Черный квадрат», вместе с Крученых и Матюшиным поставил «Победу над солнцем». То есть авангард — вернее, «золотой фонд авангарда» — к 1917 году уже существовал.

Если бы меня спросили, что я понимаю под авангардом, я бы, наверное, ответила так. Авангард —это искусство, нацеленное на переустройство мира. На создание нового. Его невероятная амбициозность характерна для всех этих очень разных течений, которые существовали и до революции, и после. Спектр действительно очень широкий – от абсолютной метафизики до конструктивизма, производственного искусства.

Получается широкий спектр, который объединен идеей о том, что художник может формировать новую реальность, используя свое воображение и творческую волю. Здесь очень важен синтез, соединяются наука, техника, средства изобразительного искусства, архитектура, музыка и так далее. Поэтому все яркие имена проявились в очень разных областях.

СЕРГЕЙ: Откуда взялась эта энергетика в русском художественном обществе того времени?

АЛЕКСАНДРА: Она появилась не только здесь. Это общемировая история.

СЕРГЕЙ: Я перефразирую. Это история заимствованная или переосмысленная, рожденная здесь?

Александра: Я бы не хотела говорить об этих идеях как о заимствованных. Существовало единое пространство идей, в которые была погружена в первую очередь Европа. Люди перемещались по миру, учились там и здесь. Была усталость. Предчувствие большой войны. Следствие индустриальной революции. Города переходили на другой темп жизни. Формировалась новая система ценностей. Все вместе образовывало новую реальность. Искусству было необходимо ответить новой реальности. Условные символисты оказались абсолютно вне этого нового поля. Стиль модерн пытается успеть за изменениями, но не успевает. Появляется ощущение нехватки свежего воздуха. Эта усталость выражена в символизме, в символисткой поэзии и изобразительном искусстве. И возникает в некотором смысле варварский дух, для которого характерен интерес к культурам, условно не включенным до того в золотой фонд искусства. К чему-то новому вроде техники, науки, авиации.

Я когда-то делала выставку «Авангард. Авиация» как раз об этом. Возможность взлететь над землей и посмотреть на нее сверху изменила художественный язык и философию в целом. Теория общего дела, идея заселения других планет — все это появляется параллельно. Открытие рентгеновских лучей, опыты с электричеством, радиоволнами — это взрыв в науке, он оказывает огромное влияние на художников, на тех же Малевича и Матюшина. Потому что выяснилось, что мир устроен иначе. Не так, как думали раньше. Есть мельчайшие частицы, есть кристаллическая решетка. Это взрывает мозг восприимчивым людям, которые очень чутки к миру, и приводит к тому, что художники чувствуют готовность выйти на арену — не в роли оформителей жизни, а в роли создателей нового мира.

Трифон: То есть параллельные процессы происходят и на Западе, и в России.

Александра: Да. И заканчивая разговор об истоках авангарда, нужно сказать и о Первой мировой. Весь мир переживает тотальный ужас, связанный в том числе с новым способом ведения войны, с массовыми смертями, с появлением химического оружия.

1915 год значим для русского авангарда, потому что многое происходит: выставка «0,10», Малевич показывает «Черный квадрат» и объявляет супрематизм. Поэтому революция скорее была для многих удачным совпадением — в том смысле, что дала возможность реализоваться. Сдвиги в обществе, в восприятии реальности происходили и до нее. Но без революции художники не получили бы такой возможности для реализации. Я говорю о пяти-семи послереволюционных годах, потому что потом начинаются уже другие процессы.

Революция создала окно возможностей, связанных и с реализацией масштабных проектов, и с финансированием. Были сметены рамки, которые существовали до этого. Например, евреи практически не имели возможности получить художественное образование, как и крестьянские дети. Никогда бы не прозвучали так громко, например, фамилии Леонидова и Мельникова.

Сергей: Из этой точки кажется, что русские авангардисты и большевики были идеальными попутчиками. Потому что одни представляли новое искусство, другие – новую политическую систему. И было логично им соединиться. Позже мы к 1929 году вернемся обязательно. Но вот в этот момент новая власть использует авангард как рупор.

Александра: Не соглашусь. Во-первых, про русский авангард. Мне очень важно сказать: он не «русский». Потому что большинство художников, композиторов, литераторов, театральных деятелей были евреи. Многие украинцы. Нам удобно говорить «советский авангард», но как тогда называть то, что было до 1917-го?

Сергей: До 1917 года они все были подданными Российской империи.

Александра: Удобный штамп «русский авангард» появился в 1960–70-х.

Сергей: А как он оказался в мировой повестке? Нет же «авангарда Российской империи». Как его называют?

Александра: Его называют именно «русским авангардом», и сейчас это большая проблема. Мы прекрасно понимаем, что этот термин выводит искусство из политической рамки, которая не всем нравилась. В 1960-х большинство западных искусствоведов рассматривали искусство, скажем так, в отрыве от пафоса самих художников. Политический контекст был не очень хорош. Поэтому не «советский», а «русский» авангард. Но сейчас мы сталкиваемся с тем, что, пардон, а какой он русский?

Трифон: К разговору о том, что власть использовала художников. О чем идет речь? О том, что существовала дореволюционная среда, Академия художеств. Ее, по сути, снесли. Прежних академиков сменили новые художники. С появлением Вхутемаса поменялась система образования, появилась возможность оказаться в этих аудиториях и мастерских без экзамена, без привилегий. То есть, с одной стороны, это государственная инициатива. С другой – художники отозвались и согласились с этими переменами.

Сергей: В создании мастерских Вхутемаса участвуют Кандинский и Татлин. Когда мы говорим про «бывших», про Академию художеств и царскую Россию, что важно? Это была другая социальная система. Поэтому, конечно, художники принимают перемены. Одни уезжают из России. Другие приходят и получают шанс, которого до революции не было.

Александра: Смена системы образования тоже проходила неровно. Кто эти новые люди? Мы говорим про Вхутемас. Половина ее преподавателей – это люди, получившие образование в Европе. Да, мир искусники уехали. Сомов, Судейкин, Добужинский, Бенуа. Но многие из старой гвардии остались. Например, Фаворский на полиграффаке, Штеренберг, Фальк на живфаке или братья Веснины, которые, по сути, сформировали пул конструктивистских архитекторов. Это, что называется, «старые спецы». Люди из другого времени. То есть раскол в их рядах проходил и до революции. Были те же символисты, а были и те, кто в начале века был готов к экспериментам.

К разговору о рупоре пропаганды. Нельзя сказать, что после революции художники превращаются в проводников политики власти. Проводниками они становятся в 1930-х, многие – насильственно. А что касается 1920-х годов, это было время абсолютного хаоса. В действительности никто не управлял искусством. Были несколько фигур, которые открыли новым художникам двери. Первая и ключевая фигура – это Анатолий Луначарский, который действительно многое сделал, чтобы у этих людей появились возможности.

План монументальной пропаганды, придуманный Лениным в 1918-м, стоял на том, что города нужно наполнить новыми смыслами – памятниками героям новой эпохи. И это пример неудачного сотрудничества. В Москве, в Петрограде распределяются заказы, скульпторы делают работы из временных материалов, потому что нужно сделать быстро, а на что-то более качественное денег нет. Используют гранит с цементной крошкой, который впоследствии планируют заменить. А когда эти памятники открывают, оказывается, что они экспрессионистские, авангардные. Они шокируют заказчиков. И большинство этих памятников сносят. В Москве из 30 памятников, построенных по плану монументальной пропаганды, снесли 21 уже в ближайшие годы. То же самое происходило и в Петрограде, и в Самаре, и в Киеве.

Сергей: Новой власти они были непонятны?

Александра: У Ленина были абсолютно традиционные художественные вкусы. Ему авангард не нравился. Однажды к нему пришел Термен с терменвоксом — невероятным инструментом, идеально подходящим для пропаганды плана ГОЭЛРО, электрификации. И Ленин просит на этом инструменте исполнить «Жаворонка» Глинки! Никакие эксперименты, никакая «Симфония гудков» Авраамова не воспринимались. Но разница с последующими годами в том, что вместе с этим еще не было жесткой схемы управления искусством.

Сергей: В этот момент власть еще не так консолидирована, как будет впоследствии. Это же самое главное обстоятельство.

Александра: В том-то и дело. Короче говоря, все, что происходило до 1928 года, происходило потому, что власть не занималась искусством и культурой. То, что мы имеем — например, большое количество реализованных архитектурных проектов, — это последствия нэпа и активности профсоюзов. Потому что профсоюзы — независимые, отдельные структуры — имели деньги и могли заказать здание клуба, например, Константину Степановичу Мельникову. В обход каких-то согласований. И рабочим нравилось! В итоге Мельников строит пять клубов в Москве и один в Подмосковье. И так далее. Строятся жилые дома. Они возникают в реальности, в которой еще нет одной «железной руки». Люди следуют собственному видению нового мира.

Сергей: Государство как долго было заказчиком?

Александра: Все закончилось в 1920-м.

Сергей: То есть их хватило на два-три года?

Александра: Именно. Есть и другой пример — агитпоезда. Такой же неудачный опыт. Сами по себе агитпоезда выполнили свою задачу. Это был потрясающий проект, не имевший аналогов в мире. Составы — с типографией, театром, кино, библиотекой — ездили по направлениям, где отступали белые. Своего рода шлейф Гражданской войны. Как только территорию занимали красные, туда сразу же отправлялся этот «культурный десант».

Сергей: Кто придумал агитпоезда? Луначарский или Троцкий?

Александра: А вот непонятно. Мы поднимали архивы, но докопаться, у кого эта идея возникла первой, так и не смогли. Точно не Луначарский. Так или иначе. Для оформления этих поездов приглашали новых художников. Естественно, авангардная живопись на поездах нравилась не всем. Тогда более понятными были лубки, вроде тех, что Малевич делал в Первую мировую. Считалось, что такую живопись неграмотный народ может воспринимать. А поезда, которые расписывали в духе Лисицкого, уже довольно жестко критиковали.

Трифон: Хочу уточнить. Тот же Лисицкий с конкретным, сублиматическим языком, лозунгом «Красным клином бей белых»; Филонов с «Формулой петроградского пролетариата»; Кузьма Петров-Водкин с «Петроградской Мадонной»; тот же Малевич с «Головой крестьянина». Эти работы — что? Реакция, заказ, конъюнктура?

Александра: Это не конъюнктура и не заказ. Эти работы с трудом воспринимала. В общем-то они не нравились. «Красным клином бей белых» — это плакат, который считался неудачным. Непонятным широким массам. И на самом деле художники шли поперек вкусов заказчика, того же Ленина. Скорее всего, у них был союзник. Я бы сказала, Троцкий. Что впоследствии сыграло печальную роль в биографии многих из них.

Почему Троцкий? Потому что он был человеком образованным и широко мыслящим в вопросах культуры. Он говорил, писал, что именно искусство и культура должны создать новый мир. Писал потрясающе эффектно. Его тексты и сейчас звучат, что называется, «заряженно». Я понимаю, как художники загорались, когда читали эти тексты, слушали эти выступления. Вот-вот мы достигнем сверхмощностей, сформируем сверхчеловека, наш быт станет прекрасен и эффектен, как театральное действо. Я своими словами пересказываю, но смысл такой. Возьмите циркуль, рейсфедер и карандаш и создайте новый мир. В котором советские граждане будут жить и меняться.

Сергей: Но советскому гражданину в тот момент это совершенно непонятно. Потому что 89 % граждан были крестьянами. И власть логично считает, что надо бы как-то попроще.

Александра: Этот тезис они использовали и впоследствии, когда начали уничтожать конструктивизм и авангард. Это непонятное искусство, оно плохо доходит до масс. Я не до конца уверена в его справедливости. Потому что я знаю, что рабочим действительно нравились клубы, которые проектировал Мельников. Дома без колонн, без портиков, без фронтонов, без кариатид.

Сергей: Можно я выскажусь с позиции обывателя? У меня такая функция в разговоре. Как историк, я примерно знаю уровень образования в Российской империи. И думаю, что рабочим просто нравилось, что у них вообще появились клубы. То есть помещения для культурного досуга. А на том, что у здания не было кариатид, мне кажется, они не акцентировали внимание.

Александра: Не знаю. Я готова долго на эту тему спорить. Суть еще в том, что ранний период авангарда противостоял «высокому» искусству и символизму. То есть опирался на народное: на уличную вывеску, лубок, икону.

Сергей: Тогда у меня вопрос такой. Пришли люди из народа. В своем искусстве они опираются на народные массы. Но почему правительство их не поднимает как знамя? Вот, посмотрите, какое было замшелое искусство – парадные портреты, частные коллекции. А здесь — молодые, прогрессивные.

Александра: Я думаю, из-за смены политического курса во второй половине 1920-х.

Сергей: После смерти Ленина?

Александра: Смерти Ленина и изгнания Троцкого. Троцкий в этой дискуссии — ключевая фигура. Потому что идея мировой революции очень важна. И с его изгнанием мечта об объединении с немецкими, американскими и другими рабочими тоже уходит. В 1929-м Луначарского снимают с поста наркома просвещения. В 1930-м закрывают Вхутемас. Страна делает индустриальный рывок, нужны узкопрофильные специалисты, и Вхутемас расформировывают на узкопрофильные технические вузы.

К этому же моменту закрывается ГАХН, Государственная академия художественных наук. Это крах удивительного симбиоза философов, искусствоведов, теоретиков и художников. Маяковский находится в жестком кризисе. Уже год подвергается агрессивным нападкам. В 1930-м выходит постановление о переустройстве быта, где сказано: хватит левакам скрывать свою оппортунистскую сущность, мы еще не готовы перепрыгнуть к обобществлению быта и строительству коммун. Фактически это убивает все архитектурные эксперименты. Фабрики-кухни, дома-коммуны – все оказывается не ко двору. И наконец, следующий шаг – формирование союзов творческих деятелей. В 1932-м возникают союзы писателей, архитекторов, художников. Так наступает финал всей этой истории.

Сергей: Все попадают под партийный контроль.

Александра: Да. Бывшие члены АХРР (Ассоциация художников революции), ВОПРА (Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов), РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) и прочие оказываются у руля. Это амбициозные молодые люди, многие из них прошли Гражданскую войну. И они считают, что искусство недостаточно пролетаризировано.

Сергей: Искусство должно быть классовым.

Александра: Именно. На фоне подмены профессионального образования, профессиональной прессы и дискуссии на первый план вылезает то, что называется «марксистско-ленинское искусствознание». Луначарский к этому моменту в последний момент прикладывает руку. В конце 1920-х он создал Институт литературы искусства языка (ЛИЯ) при Коммунистической академии. Возникает противостояние прежнему ГАХНу, где были спецы старой школы и интеллектуалы. Так формируют новую профессиональную элиту.

Все эти новые союзы закрепляют первостепенность именно партийной базы для тех, кто занимается искусством. Это было началом конца. Потому что от профессии оказались отрезаны те, кто занимался авангардом в 1920-х.

Трифон: В 1920-х художники могут быть рупором пропаганды, могут им не быть. Но так или иначе они связаны с целями и задачами, которые власть формулировала, например, Луначарскому. У власти же было какое-то представление, что нужно донести? Иначе зачем формировались структуры, которые с культурой работали?

Александра: До конца 1920-х у власти не было никакого представления, что они хотели от художников. Правительство просто этим не занималось. Этого не было в повестке. Собственно, я хочу сказать, что до конца 1920-х люди искусства были предоставлены сами себе. Задачу на проектирование коммун, к примеру, архитекторы сами себе поставили.

Понимаете, это все развивалось совершенно хаотически. Коммуны самоорганизовывались, потому что, во-первых, так было проще выжить, во-вторых, это казалось круто с точки зрения идеологии.

Сергей: Потому все так и проросло, что развивалось в творческом бульоне, который никто не накрывал крышкой.

Александра: Абсолютно.

Сергей: Но вот наступает 1930 год. Сталин забирает себе бразды правления. Что происходит дальше? Сколько еще времени потребовалось, чтобы окончательно распрощаться с оппортунистами и сеять разумное, доброе, вечное, монументальное?

Александра: Схема, по которой разворачиваются дальнейшие события, останется актуальной на протяжении всего ХХ века. Да, в общем, остается ей до сих пор. Появляются открытые письма, выражается возмущение. Ленинградский Гинхук называют «монастырем на госснабжении». То есть на государственные деньги непонятные люди занимаются антисоветской деятельностью, издают книги, учат. Во Вхутемасе «преподает поп в рясе». Там на полиграффаке был же Павел Флоренский.

Сергей: Флоренский же действительно выходил к студентам в рясе. Это факт.

Александра: Да. Короче говоря, пишутся доносы. До поры до времени все происходит в форме открытой дискуссии. Но потом государство начинает закрывать эти институции. Все меняется. Но сначала возникают своего рода поддельные формы.

Как это происходит, я могу рассказать на примере Союза архитекторов. Его возглавляет фигура, которая ни у кого не вызывает сомнений, – Виктор Веснин. Лидер в профессии. Но возглавляет Союз архитекторов он формально. В реальности им управляет партийная группа. Непартийным вход в оргкомитет закрыт. К каждому мастеру – руководителю архитектурной мастерской – приставляют партийного заместителя. Он собирает информацию и стучит. Я эти документы видела и точно могу сказать, как все работало. Заместитель должен научиться у мастера, а впоследствии – его заместить. К середине 1930-х так и происходит. Таким образом доводят до смерти Фомина. Выкидывают из профессии Мельникова, Гинзбурга. К 1937-му те, кто остались, на Съезде архитекторов вынуждены зачитывать доклады, написанные заместителями.

Трифон: Получается, что новые, абсолютно лояльные, но ничего не умеющие чиновники замещают архитекторов прошлого?

Александра: Да. Эти чиновники проходят обучение экстерном, буквально года за два. Они часто говорят между собой, что ничего не знают, ничего не умеют. Тем не менее ожидается, что именно они начнут создавать будущее – по праву партийного статуса.

Сергей: Я читал воспоминания Альберта Шпеера. Он пишет: «1937 год. Международная выставка в Париже. Два главных павильона — у Советского Союза и Германии». Шпеер с командой ждет, что советские люди привезут авангард и разорвут всех в клочья. Но за два дня до начала выставки узнают, что СССР везет монумент, «Рабочего и колхозницу» Мухиной. Почему выбрали его? Из-за удачной композиции: монумент буквально наступал на немецкий павильон, давил с высоты. И Шпеер тут же приделал к своей работе огромного орла сверху.

Эта история — тоже показатель. Все ждали, что СССР привезет что-то невероятное. А привезли то, что уже делали к этому моменту в Берлине.

Александра: Все ждали, что в СССР это направление будет развиваться.

Сергей: Можно предположить, что все это было продиктовано волей одного заказчика. Вот у Сталина был такой вкус.

Александра: В 1930-х так и было. Сохранились свидетельства того, как Сталин оценивал проекты Дворца советов. Он написал резолюцию с четкими указаниями, где что приделать, где добавить высоту. В формировании новой эстетики, которая распространилась к концу 1930-х повсюду, огромную роль сыграли вкусы Кагановича. Буквально — нравилось ему или нет. Ему приносили планы, он тыкал пальцем и говорил, условно: «Вот здесь необходимо добавить колоннаду».

Сергей: Мы же помним, что московское метро сначала было названо в честь Кагановича, а не Ленина.

Александра: Да. Потому что Каганович сыграл в этом плане огромную роль. Но справедливости ради надо сказать, что другие архитекторы долго сопротивлялись. Не было такого, чтобы все мгновенно переобулись в воздухе. Моментально забыли, чем занимались в 1920-е. Просто суть экспериментов тех времен сложнее и глубже. Она связана скорее с методом проектирования.

Сергей: Как эти чиновники так быстро учились?

Александра: У них была неплохая школа, они быстро нахватались опыта. Успели что-то спроектировать и построить в 1920-е. Щусев говорил про Чечулина: «Учу-учу, а все получается Чечулин». В начале — середине 1930-х старшее поколение пыталось свой метод сохранить: «Хорошо, вы хотите колоннады, мы приделаем колоннады». Но все равно не изменяли себе. Решали те же художественные задачи, что и в 1920-х, и довольно радикальными, я бы сказала, постмодернистскими способами. Но в 1937-м был провозглашен новый художественный метод, метод социалистического реализма. Это была борьба не со стилем, а с самой системой мышления, методологией. Так все и закончилось. Это касается и художников.

Сергей: До того как начали бетонировать пространство творческого эксперимента, был ли какой-то поток художников-эмигрантов из России?

Александра: Это интересно, но потока эмиграции перед 1937-м не было. Было даже наоборот. Многие приезжают. Играет свою роль короткое явление, которое историки называют сталинским неонэпом. В 1935-м СССР недолго имитирует образ открытой, жизнерадостной страны: кафе, парки, джаз. Агентство «Интурист» выпускает рекламные проспекты на всех языках мира. Сюда приезжают туристы, открываются отели, организуются круизы. Снимается «другое» кино. После невероятного рывка индустриализации наступает короткая передышка. И на этот флер многие купились. Возникла иллюзия, что все трудное позади, а дальше будет только лучше. Никто не чувствовал угрозы. Наоборот, ее видели, например, в Германии – и поэтому тоже многие ехали сюда.

Трифон: Продолжилось ли потом линейное развитие русского авангарда? Возможно, на уровне контркультуры, неофициальной культуры? Были же выставки в 1960-х? Или после Сталина этот поезд никуда не поехал?

Александра: Продолжилось, конечно. Во-первых, люди были живы. Большинство, конечно, оказались в тяжелом психологическом состоянии. Кто не ушел из профессии (а таких было много), не был репрессирован, пытались что-то и дальше создавать – во многом в стол. С «оттепелью» пришла новая волна. Были и какие-то контакты из тех, кто авангардом занимался в 1920-х и 1930-х. Например, у Малевича был ученик Владимир Стерлигов. Необычный, яркий художник, мыслитель. У Стерлигова, соответственно, тоже были ученики и ученицы. Эта линия продолжалась. Вчерашние вхутемасовцы пошли на производство. Как только разрешили экспериментировать, они вернулись к каким-то радикальным, формальным решениям. Понятно, что и в эпоху оттепели это окно возможностей было небольшим. Но то, о чем вы говорите, это скорее уже влияние Запада. В 1957-м на Фестиваль молодежи и студентов привозили американское современное искусство, Но в основном, то, о чем вы говорите, это скорее уже влияние Запада. В 1957-м на Фестиваль молодежи и студентов привозили американское современное искусство, затем в 1959-м прошла американская выставка в Сокольниках. И во многом именно это повлияло на то, что происходило здесь в искусстве в дальнейшем.

Трифон: То есть здесь художники не продолжили переосмысление русского авангарда?

Сергей: У них просто не было возможности.

Александра: Этому есть еще одна, психологическая причина. Во время оттепели происходило переосмысление социалистических идей, возвращение к истокам. Издаются какие-то книги, ведутся исследования. Но затем, в 1970-х и 1980-х, это искусство сочтут политически ангажированным. Если в Европе и США строительство утопии выглядело привлекательным, то советский человек к этому относился иначе.

Трифон: Художников считали агентами революции.

Александра: Конечно. Ну и в целом, «дом-коммуна, Господи, какой кошмар». Потом, это проблема искусствоведения. Все эти годы наследие авангарда подавалось только визуально, в меньшей степени – с текстами авторов. Это было неактуально, скрыто и потому не слишком интересно.

Сергей: Если бы я вас попросил сформулировать, что такое «русский авангард» для нашей страны. Как бы вы его охарактеризовали?

Александра: Наверное, впервые человек творческий оказался создателем нового мира в такой степени. И эта идея оказалась даже не совсем утопией. Что-то авангардистам даже удалось реализовать. Абсолютно невероятные, дерзкие проекты, которые во многом опередили свое время. Даже сегодня они кажутся одиозными. Авангард остается радикальным даже сейчас.