«После "Искусства фуги" Баха раскалывается голова». Интервью с пианистом Даниилом Трифоновым

Каково в личном и творческом плане работать над музыкой, к которой обращаются практически все пианисты (концерты Рахманинова, Баха), не терять интереса да еще и получать «Грэмми»?

Исполнительство вообще строится на том, что мы интерпретируем произведения прошлого. Конечно, есть и современная академическая музыка. Кстати, один американский композитор пишет для меня концерт. Премьера должна состояться следующей зимой или весной. Но это скорее исключение. Упор делается, конечно, на классику. Особенно приятно находить малоизвестные произведения великих композиторов прошлого, жемчужины, не успевшие стать мейнстримом (например). Crème de la crème академической музыки. Но важно даже не столько то, что ты исполняешь, а как. Грани интерпретации изначально довольно широки. Проведу параллель с роялями: в XVIII веке, когда инструмент только появился, не существовало технического стандарта. Струны могли быть и параллельными, и перекрещенными, педали — прямо под клавишами. К середине XX века рояль стал единообразным. Так же сузились и исполнительские интерпретационные границы.

К слову о роялях. Вы рассказывали, что записывали «Трансцендентные этюды» Листа (которые принесли Трифонову «Грэмми» в номинации «Лучшее классическое инструментальное соло». — Правила жизни) на гамбургском «Стейнвее». Существует ли общее правило, какой инструмент для какого композитора больше подходит? Или вы выбираете рояль методом проб и ошибок, доверяя интуиции?

Зависит от композитора. Например, в эпоху барокко не было такого, что композиторы писали для конкретного инструмента. Сын Баха, Кирилл Филипп Эммануил, в своем трактате «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» напоминал композиторам, что их музыка должна одинаково выигрышно звучать на любом клавишном инструменте: будь то хоть клавесин, хоть клавикорд, хоть фортепиано, хоть орган. Уже в эпоху романтизма появилась музыка только для рояля или только для флейты и, как следствие, искусство транскрипции. Композиторы научились переносить произведения нота к ноте с одного инструмента на другой. Для этого, надо сказать, им пришлось далеко отходить от оригинала.

А если вернуться к граням импровизации: где все-таки проходит черта дозволенного? Что может позволить себе пианист, исполняя мастодонтов? Какую вольность?

Мой педагог в Кливленде Сергей Бабаян придерживается правила, почти как по Станиславскому, что можно пробовать разные грани одного образа, играть одну и ту же фразу с противоположными эмоциями — расшатывать центр интерпретации. Важно просто слушать себя. Но есть опасность: интерпретация может застопориться, и ты будешь играть на автомате, будто зазубрил. На первый план должно выйти сиюминутное восприятие концерта: будто ты сам слышишь музыку впервые.

Вообще, исполнять шедевры — особая ответственность. Как часто интерпретация заводит вас не туда, случаются ошибки?

Сергей Рахманинов сказал, что пианисты — рабы инструментов. Все зависит от конкретного зала, акустики, рояля. Даже зрителей. Я часто импровизирую во время тура, и осечки случаются именно из-за того, что исполнительская находка звучит как-то не так в конкретном зале.

Вы рассказывали о репетиции без прикосновения к клавишам — например, в бассейне. Мол, так рождаются идеи, которые украшают выступление. Где вы узнали про такой метод подготовки?

Это немного случайно вышло. Я впервые играл Второй концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром в Саратоге. Слышал на репетиции, что не попадаю в образ, даю неправильный звук: он должен быть теплее, душевнее, точнее. А у меня выходило костляво. Оказалось, зажат плечевой отдел. Я пошел в бассейн, начал плавать и понял, что движения плеча при гребке практически те же, что при игре на рояле. А теплый звук идет как раз, когда играешь от плеча. Ну я и сыграл концерт Рахманинова на воде, воображая клавиши. Действенный метод.

Насколько я понимаю, в Саратоге был оркестр, в партитурах которого рукой Рахманинова были написаны ремарки. Вообще, насколько комфортно вам, как сольному исполнителю, записываться, выступать с другими музыкантами? Сколько времени требуется на то, чтобы сыграться, притереться друг к другу? И сотрудничество с каким оркестром или дирижером для вас особенно ценно?

Вот сейчас мы даем тур по России вместе с оркестром Мариинского театра под руководством Валерия Абисаловича Гергиева. Доехали до Красноярска, отыграли в Екатеринбурге, Омске, Томске, Перми, Москве. Для меня этот тур — челлендж, потому что в каждом городе мы даем новую музыку. Меня поражает, что музыканты оркестра находятся в столь блестящей форме, что способны перестраиваться от концерта к концерту. Сработались мы просто: у людей одни только ноты занимают отдельный вагон концертного поезда. Когда я это увидел, понял, что хочу сыграть все. В целом скорость притирки зависит от гибкости оркестра и дирижера. Бывает, синергии не случается — и без нее можно работать, но результат будет совсем другой.

Новая программа в каждом новом городе — это сильно. А как обычно вы выбираете произведения для репертуара: опираясь скорее на эмоции или на рациональный подход?

Мне самому должно быть интересно. Я меняю программу раз в год, иногда чаще. Иногда люблю играть антологию из музыки XX века, а на локдауне вот заинтересовался музыкой Джорджа Гершвина.

Вы несколько лет назад выпустили альбом Chopin Evocations и сказали, что Шопен — сложный композитор и сразу ускользает. Разве могут пальцы забыть то, что вы учили по восемь часов в день на протяжении нескольких месяцев?

Ну, по восемь часов — это слишком. Столько я занимался только перед конкурсами и «Искусством фуги» Баха. Шопен сложен для пальцев. Есть концерты, которые можно «вернуть», вспомнить за несколько часов, а для хорошего исполнения концерта Шопена понадобится неделя репетиций.

А чью музыку играть легче всего?

Мою собственную.

Кстати, в каком она состоянии? Вы иногда упоминаете, что пишете музыку, а иногда, что писали — в прошедшем времени.

Это хобби. Из последнего: написал несколько дополнений к «Искусству фуги», каденсы к концерту Моцарта, пару лет назад — квинтет для струнных и фортепиано. А крупного авторского произведения пока не намечается.

У вас в общей сложности 14 альбомов. Если говорить об их записи: сколько дублей максимально вы делали для одного произведения и не раздражало ли оно вас после этого?

Раздражает в моменте, но потом происходит рывок, открывается второе дыхание. Легче всего записываться, конечно, с публикой, в концертном зале. В студии больше времени уходит на то, чтобы передать атмосферу живого концерта. Нужно искусственно войти в это состояние, что отнимает силы и время. Сложно шли «Трансцендентные этюды» Ференца Листа — физически активная музыка, много виртуозных пассажей, сложных аккордов. После руки были в такой хорошей форме, что легко игралось несколько недель подряд. «Искусство фуги» Баха — челлендж другого рода, более интеллектуальный: много полифонической музыки, написанной на одну тему. Голова раскалывается после игры.

В одной критической заметке к «Трансцендентным этюдам» было написано следующее: «То, что на первый взгляд в записи всех этюдов Листа кажется следованием модному тренду (исполнение всех симфоний или всех концертов одного композитора за один прием — то, чем в последние годы радует поклонников Валерий Гергиев, в том числе и при участии Трифонова), оказывается в данном случае драматургически продуманным ходом». Можете подробнее рассказать про этот драматургический ход? Какую концепцию вы держали в голове при записи этюдов?

Я обычно меняю сюжеты. Однажды играл Листа в каком-то немецком городе, там проходила выставка Эль Греко. Его картины стояли потом перед глазами весь концерт, что повлияло на интерпретационные выборы. Во время записи «Трансцендентных этюдов» представлял множество сюжетов. Например, что каждый этюд — прихожанин церкви со своими мыслями, чаяниями, проблемами. В некоторых произведениях драматургию специально приходится искать. Недавно я записывал «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» — сборник произведений Баха, его сыновей, друзей (существует даже слух, что там есть музыка самой Анны Магдалены) — туда изначально не заложен сюжет.

Раз уж мы коснулись «Трансцендентных этюдов» Листа, не могу не спросить: насколько «Грэмми» важен для классического музыканта? Кажется, что если премия важна, скажем, для казахстанского диджея Imanbek, потому что это дает карт-бланш на мировые контракты и коллаборации с западными артистами, то для классических музыкантов это очередная награда в огромном ряду, ведь вы и так быстро приобретаете известность за рубежом.

«Грэмми», безусловно, важная награда для классического музыканта, но не скажу, что она ценится выше немецкой Echo Klassik или французской Diapason D’or. Хотя помогает выйти за рамки аудитории академической музыки, быть услышанным теми, кто классику, например, игнорирует.

Вы цените прогрессив-рок 1970-х. Насколько он может быть сопряжен с классической музыкой?

Крайне плотно. Рок-сцена 1970-х годов вообще одно из самых значительных культурных явлений ХХ века. Моя любимая группа тех времен — King Crimson, у каждого участника которой есть классический с бэкграунд. Есть группа Emerson, Lake & Palmer, записавшая собственную версию «Картинок с выставки» Модеста Мусоргского. Из современных групп обожаю «АукцЫон» — у них много неожиданных находок. Я же напрямую у рокеров ничего не заимствую — мне кажется, это всегда бессознательный процесс.

А какая музыка вас раздражает? Бывает такое, что просите таксиста переключить станцию, где играет рэп?

Да раздражающей музыки в принципе полно, но я стараюсь себя от нее оградить. А в рэпе много интересных вещей, сама культура, язык увлекательные. Я люблю, когда исполнители выходят за рамки стиля, как, допустим, Бьорк. Раздражает неоригинальная, топорная музыка.

Классическая и академическая музыка довольно консервативны технологически, но 3 мая стало известно, что вы подписали амбассадорский контракт с брендом акустических систем Harman Kardon. На каких устройствах вы сами предпочитаете слушать музыку и чего ожидаете от сотрудничества с брендом?

Это заблуждение, что классические музыканты сидят в келье и ничего, кроме Баха с Рахманиновым, не слушают. Я обожаю рок, джаз (фантастические записи 1940-х годов Арта Тэйтума, например). Тот же Сергей Рахманинов интересовался техникой. Я был на его вилле в Швейцарии: там стоит моторная лодка. Композитор просил Игоря Сикорского приделать к ней мотор помощнее, чтобы его лодка стала самой быстрой в мире.

Если отвечать на вторую часть вопроса, я, как человек путешествующий, слушаю музыку в автомобилях с аудиосистемой Harman Kardon и надеюсь открыть больше продуктов этого бренда.