Покрас Лампас — о современной культуре, русском искусстве и NFT

Я открыл сезон заграничных проектов и написал первый легальный мурал в Монако. Там на государственном уровне был запрещен стрит-паблик-арт. Мы в прошлом году договорились через галерею сделать первую публичную роспись. Из-за карантина, естественно, никто никуда не улетел. Мы год готовились, и в этот раз все прошло успешно.

До поездки во Францию ты создал большой мурал на Большой Якиманке вместе с «Лизой Алерт» — «Имена пропавших детей». Это очень значимый и красивый проект, расскажи о нем.

В России художники имеют уникальную возможность не просто поддерживать социально значимые инициативы, а менять общественный взгляд на культурные или социальные парадигмы. Развивать людей. Взять ту же тему пропажи детей. Для многих она табуирована, неприятна: мы сами не то чтобы хотим видеть в ленте инстаграма (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации) посты о потерявшихся детях. Это очень тяжело. Мы стараемся визуально себя от этого оградить. Расписать фасад в центре города, который бы стал высказыванием на такую сложную тему, — непростая задача. И я рад, что нашелся подходящий визуальный язык — текст, который написан будто бы мелом на большой черной доске. Его можно стереть, можно что-то вписать. Довольно метафоричная история получилась.

А как этот проект случился? Кто на тебя вышел? Или ты сам его предложил?

На меня вышли ребята из отряда «Лиза Алерт» и предложили поработать вместе. Естественно, мы сразу стали выбирать фасад, но про Якиманку сначала не думали. В итоге она оказалась одной из лучших точек. Во-первых, исторический район Москвы — с интеллигенцией, с культурой, с художественными институциями. Там уместно, на мой взгляд, поднимать остро-социальные темы. Кроме того, местная префектура довольно прогрессивна и благосклонна к современному искусству: никто не влиял на мою работу, не внес ни единой правки в эскиз.

Мне кажется, что за последние два года, во всяком случае, московские власти стали суперфрендли к современному искусству. Кто часто бывает на Ленинградском вокзале в Москве, обратите внимание на два больших, безумно красивых мурала Димы Аске. Еще лет пять назад такого нельзя было представить.

Работы Димы Аске потрясающие. На мой взгляд, это одни из лучших работ в Москве с точки зрения современного искусства и паблик-арта. Но ситуация с муралами в целом в Москве нестабильная. Есть две точки: искусство, которое появляется в городской среде, и реклама (баннеры, которые, как и растяжки, запрещены в городе, но при этом есть возможность согласовать их в виде граффити). Законы, которые вышли у нас в прошлом и позапрошлом годах, как раз регулировали то, что должно появиться в городе, как это должно быть нанесено, с кем должно быть согласовано и так далее (речь в том числе о распоряжении правительства Москвы запретить граффити с коммерческой составляющей. — Правила жизни). Но, к сожалению, из-за этого закона закрасили очень много других работ. Работ действительно крутых с точки зрения искусства, с точки зрения художников и с точки зрения того, что работы являлись неким элементом негласной навигации в городе. Поэтому мне кажется, что одна из наших с тобой задач — донести мысль, что Москве нужно больше муралов. Больше поддержки российских художников — прогрессивных, крутых, которых с распростертыми объятиями ждут за рубежом, но они могли бы сделать Москву еще круче и современнее.

Давай поговорим о совсем молодых ребятах. Например, с журналистикой все более-менее понятно: пиши в несколько оставшихся на плаву СМИ, в Facebook (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации), в Telegram. Если ты умеешь писать, тебя заметят и начнут платить. А если человек рисует, создает современное искусство, к кому ему прибиться? В девяностые нужно было найти галериста, чтобы он тебя продвигал. Как сейчас?

Сейчас есть свободная возможность рассказать о себе в интернете, социальные сети очень демократизировали этот путь художника и связь с аудиторией. TikTok, Instagram (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации), VK — действительно рабочие инструменты, потому что все мы ищем новые источники вдохновения и потребления контента. Современному артисту важно понимать, что сейчас у него гораздо больше возможностей стать известным, чем раньше. Но напрашивается вопрос: а что именно всем надо о тебе узнать? И как себя правильно подать? Такой шанс выпадает раз или два в год, и если ты выставишь слабую работу, никто не станет тебя обсуждать и вряд ли вернется к тебе через какое-то время, чтобы посмотреть, вырос ли ты как художник.

А конкуренция большая?

Конкуренция одновременно и большая, и никакая, потому что искусство всегда на шаг впереди социума. То, что появляется в массовом искусстве, изначально зарождается в андеграунде. Поэтому художники должны понимать, что есть цикл: сначала о тренде узнает десять человек, потом — сто, потом — тысяча, потом — десять тысяч, потом — миллион. И если ты перепрыгнешь от десяти человек сразу к миллиону, минуя промежуточные этапы, то не поймешь, как тебя идентифицируют, почему именно ты стал известным. Важно становиться популярным благодаря не резонансной, провокационной работе, за которой нет художественного бэкграунда, а благодаря авторской идее, философии и выдержанной визуальной или смысловой концепции. Когда ты смотришь на артиста и думаешь: «Блин, он вымахает в гиганта, и я хочу быть у истоков его творчества».

А как понять, вырастет в гиганта или не вырастет? Это исключительно чутье?

Вот тут, кстати, интересный момент: есть чутье, а есть экспертность, которая позволяет определить...

Что такое экспертность в данном случае? Насмотренность? Я приведу пример. Я ни черта не понимаю в современном искусстве. Два года назад так вышло, что я последовательно посетил пять очень важных музеев мира: Tate Modern, UCLA в Лос-Анджелесе, музей Гуггенхайма, и закончили мы в Вене. И вот я стою у большого-большого полотна и думаю: «Это, наверное, Ротко». Подхожу — конечно, не Ротко, а какой-то австрийский чувак. То есть они все для меня слились в одно большое пятно. Хотя я довольно много картин и художников за год посмотрел.

Ты смотрел сильные коллекции, музейное достояние. Они дали тебе общее представление о художественном периоде — второй половине XX века. А скажи, ты часто в музеях пользовался аудиогидом?

Никогда в жизни.

Это проблема, потому что аудиогид расставляет по местам такие вещи, которые ты не успеваешь подмечать самостоятельно из-за особенностей потребления информации. Как минимум всегда есть раздражитель: ты идешь по музею, телефон разрывается от сообщений редакции, ты думаешь, с кем обещал встретиться сегодня вечером, и так далее. А когда ты идешь с аудиогидом, так или иначе фокусируешься не только визуально, но и аудиально — запоминается больше информации. Я многим советую: приходите в музеи современного искусства и не бойтесь задавать вопросы, не бойтесь брать друзей, которые увлекаются искусством, и брать экскурсоводов, аудиогиды.

Ты знаешь, какой самый часто задаваемый вопрос был после нашего с тобой памятного диалога в инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации)? «А что это за искусство, которое надо понимать?» Вот, условно говоря, я включил фильм какой-то, мне все понятно. Или я услышал Славу Марлоу, мне все понятно. А в искусство надо врубаться. Зачем мне это?

Вот смотри, допустим, мы слушаем новый трек Канье Уэста. Если ты не знаешь английский язык, ты услышишь просто вайб.

Да, просто вайб и «жу-жу-жу», потому что я не знаю языка.

А если ты будешь знать перевод на любительском уровне, просто поймешь, о чем он поет. Но до конца его не поймешь.

Ну, Канье Уэст — плохой пример, потому что он потихонечку сходит с ума. Может, даже лучше и не знать английский язык в этом случае. С Кендриком Ламаром, конечно, надо знать язык.

С Кендриком гораздо сложнее. Важно иметь, помимо языка, понимание контекста, потому что Кендрик очень много социально-политических высказываний вплетает в треки, которые считываются только при знании истории.

То есть все равно нужно делать интеллектуальные усилия над собой. А вот смотри, во время твоих выставок к тебе подходит благодарная аудитория и спрашивает: «Что значит эта картина? Какой смысл в ней зашифрован?» .

Я не должен объяснять это лично каждому, но должен найти такой язык коммуникации, который, например, синхронизирует язык офлайна и онлайна. То есть люди не видят в моем инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации) моих селфи или каких-то эмодзи. Каждый пост — практически всегда цельный проект с длинным текстом, с, возможно, ответами к комментариям. Это выжимки долгих, многомесячных работ в одном посте. Когда человек погружается в твое творчество, у него не остается поверхностных вопросов. Он скорее поинтересуется: «А форма буквы "я", она у тебя вот здесь или вот здесь?» И я с удовольствием отвечу: «Слушай, вот здесь "я", здесь — "а", а здесь, например, слово "свобода" написано». Нужно зрителя заставлять думать, но при этом геймификацией поощрять внимание к деталям. Писать интересные посты, давать лекции, интервью, организовывать интересные перформансы. Есть такое понятие — мир художника. От художника, как от центра, тянется радиус близости. Чем ты ближе к радиусу, тем больше он осведомлен и погружен.

Насколько твоя аудитория в инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации) выросла за последние два года?

Она практически не выросла относительно прошлых лет, но при этом постоянно меняется. То есть я смотрю, например, на динамику, и у меня может за месяц быть 10, 15, 20, 30 тыс. подписок и столько же отписок. Это все живые люди, которые пришли не на селфи смотреть, а на проекты, резонировать, откликаться. Есть ощущение, что у сегмента современного искусства существует некий потолок аудитории, который очень сложно пробить, не сломав отношение к современному искусству в глобальном смысле, в формате целой страны, например.

А целая страна, на твой взгляд (без обид), как относится к современному искусству? Как к мазне?

Я думаю, куда более позитивно относится, чем раньше.

Я согласен. Но большая часть аудитории как на тебя смотрит? Как на неведомую зверушку? Ты же масштабная фигура. Когда многие пишут: «Покрас Лампас – это попса», – я, честно говоря, радуюсь, потому что понимаю, что ты вырос. Я знаю стоимость твоих работ, видел твои мировые достижения. Мне кажется, что чем больше ты будешь, тем лучше будет тем, кто пойдет следом.

Так и есть.

Наверняка все слышали: в позапрошлом году ты разрисовал площадь в Екатеринбурге, пришли православные люди и сказали, что ты черта изобразил, перекрестили все это дело и пошли кадилом махать. Но потом же все закончилось?

Пришли не просто православные люди, а более радикальные. Как раз таки просто православные гораздо более спокойно и мирно на эту тему реагировали до, и они не поддерживали радикальный метод закатывания супрематического креста в асфальт. Ты представляешь, сколько на меня в инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации) подписано православных людей?

А тебя сейчас сильно хейтят в инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации)?

Нет, наоборот. Я никогда не удаляю хейт. Я его оставляю, потому что его мало, и это выглядит смешно. Да, человек недоволен, но, если не опускается до оскорблений, а пытается разобраться, покритиковать, то ему в комментариях люди начинают отвечать, в чем он неправ. У художника есть некий порог самоидентификации. Когда за тобой не просто имя, а уже бренд с концепцией, медийностью и прочим. Чтобы выйти на более широкую аудиторию, важно оформить визуальное ядро, которое, даже когда появится на бутылке воды в Чебоксарах, будет ассоциироваться только с Покрасом. Такой высокий уровень узнаваемости и лояльности почти невозможно сломать. Поэтому даже если другой художник скопирует, например, круговую каллиграфию, зритель скажет: «Блин, я это видел у Покраса, и это ассоциируется все равно с Покрасом».

Я за последние лет двадцать видел такой уровень брендирования только один раз. У Филиппа Старка, и он дизайнер, а не художник. Но я помню, что в начале нулевых он делал все: от мебели до бутылок Heineken. И это, конечно, было совершенно феноменальное проникновение. Старка тогда знало достаточно много людей. Существует расхожее мнение, что современное искусство — деконструкция прошлого багажа. И, соответственно, многие считают, что современному художнику никакой багаж не нужен. Ни Матисс, ни Малевич, ни Айвазовский, ни Шагал. Это все какое-то барахло. Но ты на ком рос и воспитывался? Есть топ-лист художников?

Бэкграунд очень важен. Для меня в разное время его сформировали разные художники. Но всегда интересовали представители начала XX века, потому что произошел слом парадигмы не просто искусства, а социума в целом. Слом человеческого мышления, ассоциаций, вкусов, интересов. Наши футуристы — это один столп. Второй столп — это середина и вторая часть XX века: абстрактный экспрессионизм, искусство, связанное с постмодернизмом и с идеей того, что у предмета есть несколько смыслов. Как раньше люди думали? «Стакан — и стакан». А сейчас стакан можно использовать как инструмент: сфотографировать тебя через него, эту искаженную картинку обработать в каких-то глитчах, потом собрать стереопринт новым видом печати и выставить на NFT. И получится какой-нибудь крипто-Сергей.

Мы сейчас про NFT поговорим, потому что это отдельная интересная тема, которая до сих пор меня изумляет. Что происходит с русским искусством за рубежом? Последний всплеск был в девяностых. Понятно почему: распад Союза, дикий интерес к постсоветскому пространству, потом это все быстро сошло на нет. То есть последнее большое имя, наверное, даже тандем — Виноградов—Дубосарский.

И Эрик Булатов.

И Булатов, безусловно. Что сейчас происходит?

Слушай, мы не в современной повестке. Я думаю, ты это прекрасно понимаешь. И не только с точки зрения искусства, а вообще, с точки зрения массовой культуры. В мире обсуждают и гендерное неравенство, и экологию.

А почему мы не в этой парадигме? Приведу пример из другой оперы — Манижа. Она приехала на Евровидение в очень понятной парадигме: русская женщина борется с патриархальной хтонью. Манижа заняла девятое место. Казалось бы, если бы она была не из России, а из Зимбабве и это было бы не Евровидение, а «Ворлд-тур-видение», наверное, заняла бы первое. Почему так происходит?

Важно понимать линию времени. Когда началась актуальная фри-повестка и повестка прав женщин? Это важные вопросы, которые поднимались в Европе и в США лет пять назад, правильно? То есть, если бы Манижа появилась на Евровидении тогда, это было бы прогрессивно для Европы и для мира, потому что они тогда про это знали мало, и первый голос — был бы очень сильный голос. Сейчас мы просто подтвердили, мол, да, и до России эти темы дошли.

А почему так происходит? В восьмидесятые годы был железный занавес, в девяностые нечего было есть — не до искусства, не до актуальных месседжей. Но с тех пор родилось уже три новых поколения. Я никогда не забуду, как четыре года назад сидел с Фараоном, он переписывался с каким-то рэпером из Чикаго, очередным каким-то Лилом, и сообщил мне, что они запишут фит. Я спрашиваю: «Как?» Он говорит: «Ну вот так, мы там в инстухе зацепились...» И меня это так поразило. Я думаю: господи, как же это круто! Это новое поколение, совершенно интернациональное. Но ты говоришь совершенно обратное. То есть мы опять не в парадигме. Почему?

Новые поколения все равно строятся на опыте предыдущих поколений, правильно? И Россия — страна с очень жестким советским бэкграундом. Даже с точки зрения того, что государство влияло на мысли людей, на культуру — на социум.

Правильно ли я тебя понимаю, что мы до сих пор обсуждаем: оральным сексом заниматься норм или нет?

Мы все еще пытаемся освободиться от старых оков. Нужно, чтобы новые поколения чувствовали себя свободнее, чем мы.

А сколько еще времени нужно? Тридцать лет прошло с момента падения Советского Союза.

Ты же ровно об этом и говоришь в своих исторических выпусках. Помнишь, у тебя про перестройку и про оттепель была история... В оттепель мы на выставке показываем авиамоторные двигатели, а американцы привозят холодильник.

Микроволновки, холодильники и машины. Здесь все пьют пепси-колу и говорят: «Господи, это что вообще?»

Ты же понимаешь, какой разрыв с точки зрения поколений был уже тогда?

Не только разрыв поколений. Нам всегда было, в общем, наплевать на бытовуху. Вот мы ракету можем запустить с Гагариным, а микроволновку запустить не можем, потому что и без нее неплохо — на сковородке разогреем бутерброды.

Не до конца правильно, потому что мы тогда смотрим просто с точки зрения постулатов. Капитализм и социализм – это абсолютно разные концепции. Если бы к нам сейчас пришел капитализм в каком-то виде... но тем не менее и мы себя видим частью глобального капитализма с точки зрения экономического строя, паттернов экономики в целом и каких-то вещей, которые сейчас нам всем доступны, конечно, мы видим очень сильное отставание. Даже с точки зрения того, как, например, малая промышленность и малый бизнес развиты у нас и развиты там. И, исходя из всего этого, конечно, у нас могут быть другие немножко вопросы в нашей внутренней повестке относительно того, какие вопросы ставит перед собой глобальная экономика или глобальная культура.

То есть за тридцать лет мы комплекс не провинциальности, а комплекс «стоящих на обочине» не преодолели?

Мы его не преодолели в том числе потому, что наша страна как бы открыта, но немножко закрыта. Мы это видим с точки зрения внешней политики. Мы это видим с точки зрения внешней экономики и в том числе экспорта. Что мы экспортируем? Ресурсы. А интеллектуальные ресурсы потребляем больше, чем экспортируем. Правильно? По сути, мы понимаем, что с точки зрения глобального бизнеса, с точки зрения глобального влияния всего — кино, культуры, технологий, инноваций — не можем быть жестко конкурентными, потому что даже на внутреннем рынке это не сильно развито.

А как твоя экономика выглядит? Сколько процентов проектов, работ, муралов, инсталляций ты делаешь —не будем говорить на Западе — в остальном мире, а какую часть — в России?

Это через термин диверсификации идет. То есть я стараюсь не зависеть ни от чего более чем на 50 %, потому что тогда это будет влиять на остальные мои решения. Соответственно, я разделяю рекламный рынок — локальный и глобальный. Это коллаборации с брендами, лицензирование работ, принты и так далее. Потом — развитие собственного бренда: одежда, мерчандайз, аксессуары, офлайн-, онлайн-магазины — то есть то, что позволяет мне напрямую коммуницировать со своей аудиторией и через краудфандинг в том числе усиливать свои позиции. Потом, это культурная история: выставки, взаимодействия с институциями, работа с галереей, поездки, культурные объекты и так далее. И последний пункт — инновации и инвестиции. Сюда входит плата моушн-дизайнеров, которые помогают мне делать какие-то NFT-проекты — то, на что у самого не хватает скилла. Таким образом, если какой-то из названных элементов изменится, остальные меня поддержат, и я не сдвинусь с заданного курса. Поэтому я чувствую себя очень свободно, приходя на встречу с брендом и говоря: «Я хочу сделать так». То же самое с галереей: я отдаю ровно те холсты, которые написал. Не оглядываюсь на рынок, не смотрю, что коллекционеры хотят купить круглую работу, а не квадратную. Я не буду писать десять круглых работ, чтобы удовлетворить их желание. Напишу одну. Не успели — купите квадратную. А если не купите — ничего страшного. Эти холсты могут хоть десять лет у меня пролежать, рано или поздно попадут куда надо.

Давай поговорим про NFT. Меня эта вещь поражает. Ты купил картину художника и повесил на стену. Она твоя, ее видишь ты и твои друзья. NFT — это цифровое искусство. Ты купил гриб с вагиной, он существует только в виде NFT и не висит у тебя на стене. Он не является каким-то супернедоступным объектом, но вместе с тем уже начинает стоить каких-то значительных денег. Какая у тебя была самая большая сделка?

Я бы не с этого начал. Понимаешь, большинство людей, даже которые что-то слышали про NFT, не имеют представления о том, как работает цифровая валюта, какие у нее паттерны роста, движения. Как технологии на это все влияют. За что ты платишь, покупая NFT?

Ну тогда надо начинать лекцию с биткоинов, потому что я до сих пор не пойму, как это работает. Что это такое? Какая-то цифровая херь, которая контролируется цепью компьютеров. Она не может быть ни больше, ни меньше. Ее нельзя подделать, и все.

Так в этом и прикол, потому что, если ты не будешь понимать, как работает условный биткоин, или эфириум, или какой-нибудь MATIC, то не поймешь, за что ты платишь. Потому что для тебя это будет просто какой-то фантик, который из одного кармана переложили в другой, но теперь он еще и не имеет физического актива.

Объясни в двух словах, очень просто, что это такое.

Есть эфир или другая криптовалюта. Это некая цепочка кода, в которую нельзя ничего встроить дополнительно. Она неизменна. NFT – это, по сути, возможность в этот цифровой код вписать информацию о работе, оформив пожизненный сертификат. Его невозможно поменять, потому что тогда придется поменять всю криптовалюту. Вряд ли кто-то пойдет на это ради одной работы. Тогда получается, что NFT — сертификат аутентичности, который мы, например, раньше получали в галерее, покупая принт или скульптуру. Просто бумажка, что эта работа принадлежит такому-то художнику. Дальше через различные платформы к этому сертификату стали прикручивать еще и сам контент. То есть ты покупаешь не просто сертификат, а прикрученную к нему картинку художника, или видео, или что-то еще. В итоге ты владеешь не только кодом, но и визуализацией этого кода в виде того или иного контента. Это называется токен — некий фантик, у которого есть стоимость Х. Ты его выпускаешь на рынок, а рынок решает увеличить стоимость, допустим, в 10 раз и купить его, например, за 100 тыс. рублей.

А физически-то это где демонстрируется? В скринсейвере компьютера?

Демонстрируешь ты это через интерфейс. Интерфейс, например, маркетплейса или какой-то площадки, которая связывает цифровой код с картинкой или видео, которые к этому коду прикреплены через специальный протокол. И дальше он просто тебе...

Я приобрел NFT-продукт Покраса за Х цифровых денег. Он становится моим и где теперь находится?

На твоем криптокошельке как эфир лежит. По сути, если еще проще...

Условно говоря, как твои картины висят у меня в квартире — их видят только те, кто туда приходит, — так же и здесь: NFT висит в моем цифровом пространстве, его видит ограниченное количество людей. Просто мы теперь договорились, что это тоже piece of art.

По сути да. У тебя на кошельке лежит твой эфир. Это твоя монета. Токен — та же монета, просто у нее ценность определяется не курсом валюты, а курсом рынка, который готов за твою монету платить. И, так как к этой монете привязан арт, по сути, стоимость арта и художника влияет на стоимость токена у тебя в кошельке. А показать ты это можешь как в профиле, так и просто скачав видео себе на экран. Официально у тебя есть картинка.

Ты продавал свою работу в NFT. Какая была стоимость сделки?

Первая работа ушла за 16,9 эфира.

Это сколько в долларах?

По тому курсу это 29 тыс. долларов. Потом эфир вырос до 4 тыс., и работа стала стоить больше 50 тыс. долларов. Потом эфир откатился, и сейчас она стоит тысяч 25.