Писатель Алексей Поляринов — об инженерном подходе к книгам, пользе инстаграма* и писательстве как терапии

Это никогда не было именно рецензией на книгу в привычном понимании. Нет, я всегда искал в тексте какую-то мысль, идею, от которой можно оттолкнуться, использовать ее как материал для размышления. Это был важный момент в том смысле, что я, наверное, сам стал лучше писать, когда начал писать о книгах.

Мне всегда доставляло удовольствие то, как вроде бы простые и просто сложенные слова могут резонировать в уме, в душе у человека. К этому я подходил, скажем, инженерно-технически. В науке есть такой термин — реверс-инжиниринг, когда ты в обратную сторону пытаешься разобрать некий аппарат или алгоритм, чтобы понять, как он работает, чтобы прийти к его началу. Это очень практическая штука, когда ты пытаешься раскрутить историю, понять метод. Я реально получаю кайф, когда занимаюсь обратным инжинирингом книги. В такие моменты ты чувствуешь себя детективом, Шерлоком или Хаусом, который решает задачу и находит изящное решение: о, так вот как оно работает! — вот этот момент я очень люблю.

Когда я читаю книгу, я, образно говоря, бегаю по роману с рулеткой, измеряю его, наношу измерения на какую-то условную мысленную карту, и потом на этой мысленной карте я вижу как бы чертеж романа и понимаю: о, в этой книге есть огромная пустая комната, которой нет в основном тексте, ее не видно при поверхностном чтении, она не поддается измерению.

Именно так происходит, когда ты натыкаешься на действительно классный роман. Там есть сюжет, есть история, драма и есть еще что-то — вот эта вот пустота. Сердце книги там находится. Во многих хороших книгах есть эта пустота, в той же «Бесконечной шутке» — это книга с сердцем. Пустота — это пространство. А пространство я воспринимаю как возможность дышать. Пустыня — не место, где ничего нет; пустыня — место, где ты можешь дышать бесконечно.

Я их часто проматываю, потому что мне кажется, что вообще ни один писатель не умеет писать о сексе. И мне обычно довольно скучно это читать. Серьезно, вообще без шуток сейчас. Даже когда про кого-то там говорят, например, «Прилепин умеет писать про секс», я такой прочитал — ну, норм.

Иногда, когда ты инжениришь книгу в обратную сторону, ты можешь понять, зачем нужна такая сцена, — допустим, здесь жестокий секс контрастирует со следующей главой, где какая-то нежная любовь. Но ты видишь, как это технически сделано, и такой думаешь: окей, ты сделал этот прием, но все равно я не понимаю — зачем. Во мне это обычно не резонирует совершенно. И я говорю про хорошие сцены, а про плохие... Например, в «Безгрешности» Франзена просто мрак. Сцена, где герои несколько часов трахаются в лесу и прям до мозолей — ну, серьезно? Серьезно? Это настолько дурацкая сцена, что ее даже номинировали на Bad Sex Awards. Но, кстати, в «Свободе» у него более-менее нормально.

В русском языке хуже с проявлением чувств, чем в английском. Даже слово «заплакал» звучит гораздо хуже. Я читал «Хорошо быть тихоней» Стивена Чбоски в оригинале, там герой постоянно плачет, и это выглядит абсолютно нормально. Ну, то есть cry и cry. Потом ты открываешь перевод, нормальный вроде, и тебе кажется, что герой — ноющая хрень, ужасно раздражает.

Когда ты читаешь Достоевского, ты понимаешь, что все эти истерики в его уже позднем творчестве высмеивали, но даже тогда это не считалось faux pas, как сейчас. Потом был модернизм, потом постмодернизм, который все это высмеивал, а сейчас мы, видимо, откатываемся немного назад. Время не стоит на месте, появляется какая-то новая сентиментальность, у нас гораздо выше толерантность к таким вещам, не такая, как в постмодерне. Мы их не высмеиваем автоматически, наоборот — тянемся к ним. Возможно, это и есть метамодернизм.

Развод родителей, отношения с отцом, отношения с родиной, отношения с новым городом, в который ты приехал. Все это очень сильно связано с письмом, и я даже этому не сопротивляюсь, когда вижу, что что-то такое вписываю в текст. То есть я понимаю, что это, наверное, настоящее, если оно так родилось. У меня, в принципе, очень много вращается вокруг этой темы, даже если она впрямую не проговаривается. Отношения родителей с детьми, отношения разводящихся родителей — это топливо, на котором любой автор может ехать очень долго.

Бедности не осознавали. Только тогда, когда мы приезжали к брату и сестре двоюродным, которые жили под Москвой и у них все было хорошо, у них был конструктор «Лего» и батончики «Сникерс». А ты такой: ничего себе, вот такая еще жизнь бывает. А так, в детстве я точно помню, и мама мне не даст соврать, что мы ходили в черешневый сад, собирали черешню, собираешь восемь ведер, одно можешь забрать себе, потом идешь на трассу — продаешь, покупаешь макароны и масло — и вот твоя еда.

Мы жили в таком месте, в котором не было контраста между богатыми и бедными, хотя наша семья считалась интеллигенцией. Отец с матерью приехали в Рассвет (поселок в Ростовской области. — Правила жизни) потому, что там был сельскохозяйственный институт, он приехал туда кибернетикой заниматься или чем-то таким. Вот такая у него была профессия. Я ходил в одну школу с детьми из соседнего поселка, где просто мрак был, Содом и Гоморра. Они просто отбитые были, они даже выглядели страшно. И эти дети собирались и били нас за то, что мы не такие, как они. Или просто били — я не знаю почему. Что-то из детства я описал в своем романе — в сцене, когда Петро убегает по лесополосе от них, и вот это все автобиографично и даже немного смягчено. В жизни было жестче.

Мое чтение началось с американских фантастов, с Роберта Хайнлайна — он просто стоял на родительских книжных полках. Позже, когда я уже понял, что я хочу писать и буду писателем, я начал искать именно книжную среду — ходил в университетскую библиотеку (Поляринов учился в Новочеркасском государственном мелиоративном институте. — Правила жизни), набирал книжки и читал их. Кажется, я был единственным студентом, который туда ходил. Был период, когда я просто подряд читал нобелевских лауреатов: их книг там было мало, но зато там были номера «Иностранной литературы», и в них я нашел Гомбровича, там же были стихи Октавио Паса, оказалось, что он тоже нобелевский лауреат.

Это был очень важный опыт взросления. Это опыт отращивания хребта. Я очень долго пытался уехать, понимал, что я как-то чахну в Рассвете. Я вспоминаю 2011 год с ностальгией, с романтичным фильтром из инстаграма (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации), хотя если убрать этот фильтр, то мне было физически, финансово и по-всякому страшно тяжело. Я, видимо, первое время испытывал такой сильный вброс серотонина в мозг, что у меня не было ощущения, что мне плохо. Именно вот этот новый опыт, новый абсолютно город, незнакомые люди, огромные здания вокруг, новая работа, которая нравилась, и куча возможностей впереди. Я так поступил в литературный институт, правда, тут же страшно разочаровался в нем и ушел, но все равно это все было очень интересно.

Мне нравилось делать что-то из ничего. Когда нет ничего, а тут сел, что-то записал, а там что-то зашевелилось. Понимаешь, что в твоей следующей попытке оно шевелится чуть-чуть больше, но все еще мало. Я здесь опять же уйду в механическую, скорее, метафору, а именно электричество. Если говорить о языке, то ты пишешь какой-то текст, а потом переставляешь слова до тех пор, пока через них не пойдет ток, ощущение в спинном мозге, в затылке — как предустановленная программа.

Это очень франкенштейновская штука, очень мэри-шеллиевская. Я это именно так вижу. Ты воруешь электричество у больших писателей, когда ты молод. Тебе нужно оживить текст, а своего электричества мало, ты батарейка, ты электрощиток в однокомнатной квартире. А вот там есть Толстой и есть Уоллес, которые один — атомная электростанция, другой — ГЭС, и ты можешь подойти, подключиться и тихонечко утащить. То, что ты утащишь, запитает тебя, все будут видеть, что подсвечено будет другим, не твоим светом, но при этом это будет клево. А потом чем больше ты растешь, тем больше энергии собственной у тебя накапливается, чем больше у тебя опыта, тем лучше ты понимаешь, как электричество вырабатывается внутри тебя. Постепенно происходит такая замена, во всяком случае я так вижу. В каждом следующем тексте — чуть-чуть больше тебя и чуть-чуть меньше ворованного электричества.

Если бы я не был писателем, я стал бы современным художником. Это очень похоже. Перформансы и акции как бы состоят из обыденных вещей, которые ты сознательно выворачиваешь наизнанку, выкручиваешь до какого-то абсурда, ненормальности. Я очень люблю ленд-арт и искусство минимализма как раз потому, что оно почти на сто процентов построено на том, как зритель воспринимает то, на что он смотрит, а смотрит он, как правило, на совершенно обыденные предметы. Какой-нибудь Уолтер де Мария может заставить зрителя, который смотрит на коробку или на телефон, думать об абсолютно абсурдных и ненормальных вещах. Вот это очень близко к литературе для меня. Ты смотришь на слова и предложения, но думаешь об абсолютно поехавших штуках.

Был какой-то перелом, когда я решил, что хочу писать роман об архитекторе. Я начал читать об архитекторах, а там, где ты читаешь об архитекторах, ты попадаешь на модернизм, на Ле Корбюзье, Калатраву и тому подобных персонажей, которые находятся на границе современного искусства. Меня туда отбросило потому, что я понял, что даже строительство дома, работа с материалами — простыми, бытовыми — может раскрывать какие-то огромные пространства, которые будут пускать электричество зрителю по позвоночнику, пока он будет смотреть. Меня заинтересовало то, как искусство может работать не только с красками, но и с их отсутствием.

Условно, до того, как начали выходить книги, я в семье был таким блаженным сыном, который что-то там зачем-то пишет и чуть-чуть оторван от мира, на самом деле. Я всегда был такой и шел по этому пути самурая, у меня другого выбора не было, я понимал, что буду до конца идти.

Я не чувствую, что моя жизнь изменилась. Я могу представить, что в России есть три-пять тысяч человек, которые меня точно знают и читали, может, даже больше. Опять же, «Центр тяжести» — дебютная книжка, со своими багами дебюта, какая-то критика на нее особо не откликнулась, и меня полюбили, в сущности, соцсети, в частности инстаграм (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации), за что я страшно благодарен всем инстаграм-блогерам, которые до сих пор продолжают что-то вывешивать и писать. Моя книжка взлетела исключительно благодаря интернету. Если бы я ее напечатал в 2009-м, я бы не продал даже тысячу, наверное.

Чтобы дальше все пошло сарафаном, тебя должно прочитать достаточно людей, должна быть критическая масса. И сейчас пошло, я этому страшно рад, и я этим горжусь — я вижу по инстаграму (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации). Я его стал вести потому, что там сидят люди, которые меня читают, значит, я должен быть там.

Раньше я писал как бы в пустоту, был даже страх: вот допишешь ты роман, и что дальше? Теперь этого страха нет, я точно знаю, что книга будет напечатана. Это, конечно же, освобождает.

Этот медийный образ мне никаких усилий не стоит, это такая штука, которую я делаю на ежедневной основе, — веду соцсети и просто стараюсь быть... Как это сказать правильнее... Говорю о том, во что я верю, и помалкиваю о вещах, в которых не разбираюсь. Может быть, этим я выделяюсь в соцсетях — потому, что люди постоянно там трещат о том, в чем не разбираются?

Единственная вещь в медийности, к которой мне приходится себя готовить и действительно себя преодолевать, — это выступления. Сейчас они даются полегче, но первые выступления — это был просто ад. Когда я первую лекцию про Беслан выходил читать в Красноярске, я все сорок пять минут просто горел изнутри. Мне потом говорят: да ладно тебе, ты пару раз запнулся — и все, нормально. А я... Знаешь, когда ты на сцене, ты ждешь, что тебя сейчас отпустит, пять–десять минут помучаюсь, а потом вольюсь в поток. Этого не произошло — я просто в аду был все сорок пять минут. И, к счастью, сейчас уже полегче, особенно если ты знакомый уже текст читаешь. А в остальном — перед этим всегда страшно и нервно, это ужасно неловко.

Ты всегда боишься, что текст не получится — это главное, чего ты боишься как автор. Ты всегда боишься заканчивать книгу. С одной стороны, ты радуешься тому, что ты близок к концу, с другой — тебе все время кажется, что ты недотянул. Это всегда такие профессиональные, ремесленные штуки, которые пугают больше всего.

Я в принципе жизни боюсь. Это наша сквозная тема разговоров с друзьями, с семьей, что меня почти все пугает в жизни. Я пугливый и нервный человек. Это как раз одна из причин, по которой я пишу. Ты контролируешь мир, когда ты пишешь. Мой страх перед миром и моя политизированность связаны с ощущением полного отсутствия контроля над тем, что происходит. Оно постоянно нервирует, постоянно над тобой.

Но когда я читаю, когда я пишу, у меня возникает состояние внутреннего контроля. Это действительно нечто вроде медитации. Одна из вещей, которая помогла мне пережить 2014-й, самый тяжелый год моей жизни, и выбраться с эмоционального дна, — я брал хорошую книгу, начинал ее читать, и мне становилось легче. Я забывал о том, что происходит, как бы просто был там. Когда у меня получается писать, это тоже момент, когда ты выключаешься. Как у Фолкнера: когда ты написал — ты понял и, поняв, ты обрел контроль над этой вещью, ты обрел контроль над этим сюжетом своей жизни, ты его проговорил, ты встроил его в контекст. И это тоже вроде психотерапии внутренней, ты как бы сам с собой разговариваешь через текст. Даже можно сказать, что когда автор пишет, он себя чуть-чуть исправляет, что-то внутри себя. Возможно, я ошибаюсь.