Кирилл Серебренников: «Мне все это не нравится»

И мы остаемся еще ненадолго. Уже без диктофона. Нужно отдышаться, поговорить о чем-нибудь отстраненном: впереди его ждет очередной раунд вопросов — теперь уже от латышских зрителей. Будет среди них и такой: «Почему в вашем фильме все несуразные и немножко юродивые — вы русофоб?» «Надеюсь, я дружу с юмором, — парирует Серебренников этот же вопрос от меня. — Абсурд русской жизни!» Перед входом в зрительный зал он как будто готовится к испытанию: тяжело вздыхает, отходит в сторону и собирается с мыслями. На следующий день он скажет, что плохих или хороших вопросов не бывает. Нужно просто набраться терпения. Зайдя в режиссерскую, чтобы переодеться к концу нашей театральной фотосъемки, он мужественно произнесет: «Нет, мы еще не закончили!»

В Латвийском национальном театре он работает не первый раз. Сейчас у него спектакль по пьесе драматурга Марюса Ивашкявичюса. «Ближний город» — современная сказка про мечты и желания. Желания в том числе сексуальные: муж и жена теряют интерес друг к другу и вечерами по очереди сбегают в ближний город. «Покажите секс-клуб», — просит режиссер актеров на репетиции. В привычных для себя условиях он куда более раскрепощен и воодушевлен. Репетиция больше похожа на тренинг: актерам предлагают различные обстоятельства, и в зале под музыку они должны как-то взаимодействовать друг с другом. В национальном театре спектакли, разумеется, на латышском языке. У режиссера свой подстрочник в сценической версии пьесы. Серебренников уже набросал, как будут выглядеть основные мизансцены.

— Когда я беру текст, я либо слышу его, либо не слышу. Есть тексты, которые для меня звучат, а есть тексты, которые глухи, и с ними ничего не поделаешь — музыка не возникает.

— А эта внутренняя музыка, она от чего идет — от слова, от стилистики?

— Неизвестно. Вот я слышу, и все. Я более-менее работаю с музыкальными структурами. Я говорю «структура», но имею в виду все вместе: пластическое и визуальное решение. Мне кажется, что я вспоминаю спектакль, который уже был поставлен. Он уже есть, я этот спектакль уже видел, я просто должен его вспомнить.

Актеры латвийского театра робко прикасаются друг к другу, берутся за руки, кладут головы друг другу на плечи. «Для чего вы пришли сюда, не забывайте! — Серебренников все время в черных очках, в черной кепке; он всегда выглядит модно. — Потрогали друг друга и дальше пошли искать, как в магазине. И не надо ничего изображать. Less is more». Самый молодой из актеров — еще выпускник театральной студии, ему чуть больше двадцати, «свежая кровь», но не говорит и не понимает по-русски — его поколение в Латвии свободно общается на английском. Особенно когда язык тела не очень удается. Как сейчас.

— Мне всю жизнь говорили, что у меня на сцене все голые, а это было не так. Говорили: ой, современный театр — это все голые и матерятся. Откуда они это взяли? Но я подумал: надо все-таки сделать, наконец, так, чтобы все были голые, и закрыть эту тему.

Снимать с себя одежду латышским актерам не придется: площадка все-таки академическая. Это у себя в Москве, в «Гоголь-центре», Серебренников может позволить все что захочет. Там он — худрук и совсем недавно выпустил премьеру, в которой несколько актеров выходят на сцену полностью обнаженными. Их тела стали частью спектакля «Машина Мюллер», в основу которого легли интеллектуальные тексты драматурга Хайнера Мюллера о сексе и смерти. В России обычный зритель о нем ничего не слышал. В остальном мире его называют последним немецким классиком, первым после Брехта.

— Тело, на самом деле, — один из самых сложных инструментов. Мне было интересно сделать так, чтобы люди на сцене постоянно были голыми, а зрители про это даже не думали.

К спектаклям, подобным «Машине», принято добавлять заезженный штамп «самая ожидаемая премьера года». Чем-чем, а таким количеством рецензий вряд ли похвастается какая-нибудь другая современная постановка московского театра. Сати Спивакова в ней задирает юбку и демонстрирует свои красивые ноги, стоя напротив вентилятора, Константин Богомолов (еще один громкий режиссер, это его первый актерский опыт на большой сцене) смешно двигается в платье и туфлях на высокой платформе, а певец Артур Васильев, обладатель редкого контратенора из шоу «Голос» на Первом канале, исполняет Перселла и «Миллион алых роз». Происходит все это на фоне телевизионной хроники разрушений прошлого века, и восемнадцать обнаженных тел на сцене постоянно совершают всяческие кульбиты в реальном времени на протяжении всего действия.

— Меня постоянно обвиняют в провокациях. Ну да, я работаю с провокацией. Мне просто это кажется важным. Вообще, театр, если он не выводит зрителя из зоны комфорта, — это зря потраченный вечер.

Этот многослойный спектакль готовили полтора года. Готовили для МХТ. Но когда начались репетиции, администрация театра решила, что это слишком. Идею перенесли на площадку, для которой эксперименты привычнее. В феврале Серебренников отчитался: «Гоголь-центр» за свои четыре года практически вышел на самоокупаемость. Доходы театра увеличились в два раза, притом что государственная дотация составляет всего 78 миллионов рублей. Тогда как многие московские театры получают 300–400 миллионов. Об этом сообщил ТАСС. «Все свои премьеры (а в прошлом году их было девять) мы выпускаем за свой счет», — объявил режиссер.

— У нас уникальный репертуар: мы ставим только то, что не ставят нигде, — говорит он за столиком в кафе.

Часто ли Кирилла называют по имени-отчеству? Ему 47, и на свой возраст ему удается не выглядеть. Девять лет назад он набрал экспериментальный актерско-режиссерский курс в Школе-студии МХАТ, куда его позвал Олег Табаков. Из этого курса он сформировал сначала «Седьмую студию», а после — постоянную молодую труппу Московского драматического театра имени Н. В. Гоголя. «Гоголь-центр», созданный им на этом же месте, по-прежнему значится в официальных документах постарому. И в указателях на выходе из метро.

Серебренников не производит впечатления человека словоохотливого. Особенно ему не хочется вспоминать прокурорские проверки, доносы «вежливых» зрителей на спектакли, протесты бывших актеров при назначении его на должность художественного руководителя и прочие гайки. Он слишком свободолюбивый.

— Откуда у «Гоголь-центра» берется это ощущение полной свободы?

— Вы понимаете, какая штука: когда тебе говорят, что «будут закручивать гайки», больше всего хочется, наоборот, попробовать жить в мире без них. Они закручиваются время от времени, и это чисто механическая работа. А если я живу в цифровом пространстве, где никаких гаек нет, я по-другому себя чувствую. Я просто не понимаю, что они там закручивают.

— Как тогда вам удается обойти административные барьеры?

— Так кажется со стороны, когда ты в зрительном зале. Это невидимые миру слезы. У «Гоголь-центра» были разные времена: и успешные на старте, и крайне тревожные, трагичные и катастрофичные. Но зачем вам про это знать?

Он не любит жаловаться. Он буддист. Ему интереснее жить вопреки, хотя очевидно, что приходится договариваться.

— Теперь вы можете сказать, что предложение, которое поступило вам от Сергея Капкова в 2011-м (возглавить театр. — Правила жизни), было своевременным?

— Это предложение было уникальным на тот момент. Был рассвет культурных инициатив, если позволите так сказать. Поэтому на театры готовы были тратить большие деньги.

— Но почему изначально возник именно Театр Гоголя?

— В нем все было настолько плохо, что даже хорошо. Да и не было уже других вариантов. Выбора не было.

— Вы имеете в виду, не оставалось других площадок? Нечего было взять?

— Да, кроме этой последней.

— И последние станут первыми?

— Понимаете, произошло что-то очень важное, поколенческое. Те, кому сейчас 20–30 лет, это место признали своим. Я это делал осознанно, потому что мне казалось важным заманить в театр людей, которые туда не ходили. Когда я был помощником Олега Павловича Табакова и много работал в МХТ, я не понимал, почему туда идет не та публика, почему мало ходит молодежи и как сделать так, чтобы она туда пошла. Мне было гораздо интереснее работать для тех, кто ходит, например, на «Винзавод». И я решил создать «Седьмую студию». И вот тогда ушел из МХТ. Чтобы начать все заново. Вообще, смена поколений — вещь важная, об этом надо думать. Люди уходят, приходят другие — и делают другой театр. Я абсолютно уверен, что любая власть должна быть сменяемой.

Он начал завоевывать Москву из родного Ростова-на-Дону. Его отец — видный хирург-уролог, дед был режиссером-документалистом. Кирилл учился на физическом факультете университета, шел на красный диплом и параллельно загорелся постановками. Сначала это были студенческие спектакли и любительские студии. Как-то он попал в городской киноклуб при местном ДК — «Дунькина квартира», так его называли ростовские интеллектуалы,потому что когда-то давно на этом месте был публичный дом. Там он пересмотрел чуть ли не весь артхаус разом, и пути назад уже не было: с физикой было покончено. Он понемногу ставил в ростовских театрах (в итоге его спектакли пройдут в каждом из них), а в самом начале 1990-х пошел работать на телевидение. Свой первый телефильм он выпустил в 1993 году: «Замена собак микшированием» по пьесе «Урок» Эжена Ионеско. В этом, по сути, телеспектакле сыграла Эльфрида Новицкая, «бабушка ростовской богемы», которая в своей квартире собирала интеллигенцию и андеграунд; про нее говорили: «Кто Эльфриду не видал, тот в Ростове не бывал». Слух о дерзком и плодовитом режиссере по фамилии Серебренников дошел до столицы. К тому времени в его копилку легла статуэтка ТЭФИ. И актриса Алла Демидова, узнав о нем, попросила, чтобы именно Серебренников начал работать с ней над проектом Роберта Уилсона. Проект в итоге не состоялся. Но Демидову Серебренников снял в «Темных аллеях» Бунина для телепроекта «Уроки русского». С ней же в главной роли он недавно поставил ахматовскую «Поэму без героя».

— Она всегда была отдельным космосом, загадочная женщина. В том поколении мне мало кто так же интересен.

— А в этом? Знаковые фигуры появляются?

— Вся штука в том, что их появление — вопрос времени. Есть прекрасное понятие, через которое все проходят: «дежурный гений». На два-три сезона человек становится номером один, его называют модным, культовым. Я был таким, сейчас — Костя (Богомолов. — Правила жизни), потом будут другие. Это нормально. Вопрос не в почетном звании, а в том, насколько тебя хватит. На эту мордочку приятно смотреть сейчас, но скоро она состарится, и про нее забудут. А знаковые фигуры остаются, потому что уровень их личности иной. Вот мы же понимаем, например, что Чулпан Хаматова — знаковая. Мне кажется, Даня Козловский способен вырасти в очень серьезного человека, если будет правильно выбирать материал. Петя Федоров — знаковый артист, огромный, я очень хочу с ним поработать. Никогда не забуду его роль в фильме «Россия-88». За такие роли дают «Оскара». Он, наверное, даже сам не знает, какой он прекрасный. У него, наверное, тоже заниженная самооценка.

Это «тоже» появляется в разговоре не случайно. Актеров, которых обычно тренируют быть гибкими, как пластилин, Кирилл Серебренников призывает «выгонять собственных демонов». Так они становятся пластичнее. Первый спектакль, поставленный им в Москве, так и назывался: «Пластилин». От гротескной пьесы Василия Сигарева о подростке, который лепит из пластилина удивительные фигуры — например, фаллос до колена — в 2001 году отказались подряд шесть режиссеров. Серебренников взялся. Действие начинается с того, как хоронят парня, и гроб из квартиры выносит строительный кран через окно — пролеты в подъезде слишком узкие. Серебренников показывал этот спектакль за рубежом, но русским зрителям он тоже полюбился. Его новый фильм «Ученик» после Канн продолжает колесить по Европе и вызывает интерес у иностранцев. Это удивительно, потому что речь там идет опять об изгнании чисто русских демонов — мракобесия и дремучести. Это не первый случай, когда Серебренников экранизирует свой же спектакль. Десять лет назад был «Изображая жертву».

Своих собственных демонов он не собирается выпускать наружу. «Если человек откажется от своих демонов, то потеряет и своих ангелов», — Кирилл цитирует Рильке. Кажется, прошло достаточно времени, чтобы он успел избавиться от назойливых стереотипов о себе: слишком уж много интервью с ним начинались со слова «модный»: «Каково вам быть самым модным режиссером в стране?» Серебренникова это по-настоящему раздражало. И каждый раз он готов был закончить разговор немедленно. Это демон номер один.

— Я вам честно скажу, иногда я прихожу к каким-то продюсерам и говорю открыто: «Давайте я сниму фильм или поставлю спектакль под другой фамилией. И посмотрим, что будет».

— Зачем?

— Чтобы отделить содержание и качество работы от бренда. Чтобы не было вот этого «Серебренников опять там что-то сделал».

Он много работает за границей. С «гоголевцами» он дважды выезжал в Авиньон, на один из самых важных театральных фестивалей мира. Начал ставить в Германии — в Берлинской Komischеn Oper (его «Севильского цирюльника» в этом году номинировали на International Opera Awards) и в Штутгартском оперном театре, который признали лучшей оперной площадкой года благодаря его «Саломее». Когда-то он думал, что однажды не вернется назад. Мысли об эмиграции — демон номер два.

— Но потом я понял вот что: везде одно и то же. Везде есть мудаки, и везде есть люди социально безответственные. Везде проблемы с коммуникацией. Нет проблем в России, которых нет в Европе. Нет проблем в Европе, которых нет в России. Если уедешь, свой ад все равно будешь носить с собой.

— Но у вас же не было здесь почти ничего, что прошло бы спокойно, без скандалов?

— Во-первых, иногда мне кажется, что скандалы — это тоже часть общего карнавала. А во-вторых, я пока что не испытываю какого-то страшного прессинга или невероятного сопротивления, которое приводило бы к отчаянию в работе. Все же неплохо? Есть замечательный театр, есть замечательные зрители. Есть близкие люди. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку», и есть шанс не сойти с ума. И потом, я все время это говорю: Россия очень разная. И это хорошая новость для всех нас.

Серебренников очень много работает. За год он сделал четыре спектакля и выпустил фильм. Впереди, помимо Риги, у него проект в Большом театре к 80-летию со дня рождения Рудольфа Нуриева — и снова Германия. Недавно стало известно, что в Петербурге начнутся съемки его новой картины о Викторе Цое.

— Я не могу пожаловаться на то, что у меня чего-то не случилось. Дорогу осилит идущий.

— Какая-то полная самодостаточность.

— Да.

— Может развиться комплекс самодостаточности.

— Это интересно, знаете ли. Надо подумать об этом.

— «Я киборг, но это нормально!»

— Да... Вы хотите спросить, есть ли у меня какая-то тайная боль? Но я не хочу про нее говорить, потому что это моя внутренняя кухня, зачем показывать вам эти болячки? Вопрос, например, моего одиночества давно решен. Любой человек одинок, даже если он в семье, даже если он с кем-то. Кто-то это признает, а кто-то пытается симулировать «неодиночество». Я, знаете, даже в этом смысле чувствую себя комфортно — в своем одиночестве.

— А есть ли какие-то вещи, которые хотелось бы совершенствовать в себе? Потому что они сейчас не нравятся.

— Вот это самое плохое, что вы можете спросить. Потому что в принципе мне не нравится все.

— Ну слава богу!

— Мне все это не нравится! И жить с этим достаточно проблематично.

— А что — все? Мир, как он устроен?

— Нет, я сам себе не нравлюсь. У меня крайне заниженная самооценка. Это мне сказали психологи. И в этом моя главная проблема. Они мне говорят: «Вам самооценку надо как-то повышать постоянно». А до этого я очень долго боролся со своим эго по-буддистски. Я, видимо, его так задавил, что лишние демоны просто растворились.

Впрошлом году он съездил на «Гору Олимп» Яна Фабра. Беспрецедентное представление авангардиста, чьи чучела домашних животных недавно всколыхнули Эрмитаж и старую питерскую интеллигенцию, длится 24 часа без перерыва. Из костюмов у актеров — только белые простыни. Зато живых красок, сырого мяса, цепей и крови хоть отбавляй. И все это взрывается, кипит и переливается, пока герои постановки подвергают свои тела то ли испытаниям, то ли пыткам. «Машина Мюллер» в то время уже была собрана и готовилась к премьере. Серебренников понял, что все делает правильно.

— Я меняюсь. И что с этим будет, не знаю пока. Меня очень волнует теория о смене, так сказать, жизненных настроек. Пока мировая медицина делает серьезные успехи, пока мы едим эти ягоды годжи, мы имеем шанс прожить долгую жизнь. За какое-то недолгое время мы достигнем пика своего развития, а дальше что? Вот вам сколько лет?

— Двадцать девять.

— Черт, к 30 с чем-то годам вы достигнете пика вашей карьеры и что будете делать дальше?

— Я бы попробовал театр, почему бы нет.

— Вы — театр, а я, например, архитектуру. Или писать попробую. Я хочу попробовать еще что-то, пока не знаю что. Но что-то другое точно надо будет попробовать. У меня есть лет двадцать, чтобы посвятить себя чему-нибудь еще.