Где там Куинджи: почему искусство все время воруют — и почему это совершенно бессмысленно

Ограбление выглядит со стороны таким абсурдным и легким, как будто это не реальная история, а сцена из «Розовой пантеры». Но на самом деле, подобные кражи — явление нередкое, так что списать его на русскую безалаберность не получится. Каждый год из музеев пропадают десятки экспонатов, и статистика по количеству раскрытых преступлений неутешительна: всего 1,5%. Буквально прошлым летом неизвестный проник на выставку The Art of Banksy, снял картину Trolley Hunters со стены и унес ее.

Некоторые примеры пропавшего искусства заслуживают отдельного фильма или романа — наподобие «Щегла» Донны Тарт. В краже «Моны Лизы» 1911 года подозревали даже Пикассо (настоящим вором оказался нанятый для остекления картин сотрудник музея — он просто задержался в туалете после закрытия и ночью украл работу). Гентский алтарь крали чаще всего в истории — частями. Пропажа фрагмента в 1934 году заставила сомневаться даже в добропорядочности гентского епископа: вскоре после исчезновения работы из церкви на его счет поступил миллион бельгийских франков. Две из четырех версий «Крика» Эдварда Мунка украли в 1994 и 2004 годах: первую работу нашли, когда похититель запросил миллион долларов, вторую — при нераскрытых обстоятельствах. Еще меньше везет, к сожалению, скульптуре и паблик-арту: в 2000-х была целая волна попыток сдать работы великих скульпторов на металлолом — «Солнечные часы» Генри Мура, например, воры пытались продать всего за £46.

А кражей века считается ограбление музея Кюнстхал в Роттердаме в 2012 году: за три минуты грабители вынесли семь картин, купленных на пике рынка за суммы от $6 до 15 млн. Среди них — Пикассо, Фрейд и Гоген: похитители собирались ограбить другой музей, но их привлекли афиши Кюнстхале с описанием выставки шедевров из частной коллекции. Преступников поймали, но работы не нашли — мать одного из грабителейутверждает, что сожгла полотна.

Неужели все так просто? И если да, то почему музеи ничего не предпринимают? Куда в момент кражи смотрит служба охраны? Насколько легко будет продать украденный шедевр — и таким образом сделать себе состояние? Вопросов много, разберемся по порядку.

После злополучной кражи в Кюнтсхале тоже много говорили о системе безопасности. Выяснилось, что в музее по ночам охранников нет, только камеры и сигнализация. Более того, местные СМИ сообщали, что за неделю до кражи через тот же черный ход вышли посетители, случайно застрявшие в музее.

На деле же система безопасности во всех музеях примерно одинаковая: камеры наблюдения, датчики движения, охрана. «Надо понимать, что не бывает более или менее безопасных музеев, а стандартные нормы экспонирования не требуют приставлять к каждой картине охранника или оснащать ее GPS-трекером. Все условия заранее обговариваются с владельцем — вплоть до того, как именно картина будет крепиться на стену. За мою практику был только один случай, когда частный коллекционер потребовал охрану для полотна. А когда мы выставляли Левитана, Израильский музей попросил установить сигнализацию. Мы пытались убедить коллег не делать этого, потому что картина была прикручена так, что ее нельзя было даже подвинуть. Но это было требование владельца, а мы никогда не торгуемся с владельцем, — рассказала Правила жизни Мария Насимова, главный куратор Еврейского музея и центра толерантности. — Третьяковская галерея выполнила свой базовый минимум, а все, что случилось после — это, возможно, нерасторопность смотрителей. Никто не мог такого ожидать».

Правда, после инцидента с Куинджи на все картины временных выставок в Третьяковской галерее все-таки решили устанавливать электронные датчики безопасности — на всякий случай.

При монтаже временных выставок появление новых слепых зон неизбежно, и задача музея — приложить максимум усилий, чтобы их не осталось. «Каждый раз, когда мы меняем экспозицию и выстраиваем новую архитектуру, мы должны полностью менять систему видеоснабжения — ставить камеры на новые точки и подключать их к основной системе защиты. У нас везде стоят смотрители, слепых зон нет. Но это все стоит денег», — продолжила Насимова.

В целом, система безопасности любого музея ограничивается лишь фантазией руководителя и количеством средств — новые технологии в сфере охранного оборудования, как и в других сферах, появляются едва ли не каждый день, а их стоимость может достигать десятков и сотен миллионов рублей. Например, даже из этого небольшого перечня 2007 года, рассказывающего о системах охраны в нескольких крупных арт-институциях — от парижского Лувра до Музея исламского искусства в Катаре, — видно, что все крупные музеи по-разному подходят к вопросу безопасности, и никакой единой эффективной системы нет.

«Перед каждой выставкой у нас проходят совещания, на которых мы обсуждаем техническую безопасность экспонатов. Где-то используются датчики (они тоже бывают разные — на размыкание, разбитие, колебание, датчики объема или движения), где-то лучи или видеокамеры, иногда все сразу плюс еще и охранники. Системы безопасности могут работать как вместе, так и по отдельности. Но надо понимать, что датчики движения и видеокамеры не смогут задержать потенциального преступника, они не смогут укусить его за руку или схватить за ногу, поэтому важно, чтобы охрана была профессиональной и умела реагировать быстро», — поделился Сергей Ключерев, начальник службы безопасности Музея современного искусства «Гараж».

Как тогда бороться с музейными ворами? Ключерев считает, что одним из важнейших инструментов защиты предметов искусства остаются сотрудники охраны: «Музейных краж станет значительно меньше, если у нас появится понятие музейной безопасности, если мы поймем, что охранять автобусную остановку, магазин, банк и музей — это не одно и то же. В частных охранных предприятиях работают люди с разным бэкграундом, и бывает, что сегодня человек работает на автобусной базе, завтра на другом объекте, а потом в музее, потому что им закрывают дыры. А человек не имеет никакого понимания, что он должен делать и как, потому что для него что стол, что картины — нет разницы». Например, при обнаружении пропажи экспоната в Лувре охрана закрывает все выходы из музея с посетителями внутри и начинает розыск предмета до приезда полиции.

«При входе в здания Музея посетителю необходимо пройти линию контроля, оснащенную металлодетекторами, и предъявить по требованию сотрудника полиции или службы безопасности Музея (при исполнении ими своих обязанностей) личные вещи для досмотра. Лица, отказывающиеся предъявлять для осмотра имеющиеся при них вещи, в Музей не допускаются», — говорится в правилах посещения ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Все так, но досмотр на входе в музей часто носит формальный характер — в отличие от охраны на стадионах или музыкальных фестивалях, музейные охранники никогда не попросят вас вывернуть содержимое сумки и не станут без надобности обыскивать, чтобы не спугнуть.

Однако именно на входе, при наличии базовых знаний профайлинга и элементарной бдительности, можно вычислить человека с преступными намерениями. «Надо смотреть, как он зашел, как реагировал на досмотр, как вел себя в гардеробе, какая у него походка, смотрит ли он на расположение камер и так далее. Если он кажется подозрительным, входная группа подает сигнал, и камера начинает его цеплять из зала в зал. При необходимости за посетителем можно приставить незаметного человека», — комментирует Ключерев.

«Я просто поцеловала картину. Это был акт любви, я ни о чем в этот момент не думала. Думаю, художник меня должен понять», — заявила в суде француженка Ринди Сэм, оставившая следы помады на работе американского художника Сая Твомбли стоимостью почти $2 миллиона.

Ежегодно через музеи проходят миллионы посетителей, и предсказать поведение каждого из них невозможно. В 2009 году россиянка, находясь в расстроенных чувствах из-за отказа во французском гражданстве, швырнула чашкой в «Джоконду». И это был не первый случай вымещения злобы на шедевре Да Винчи: «Мону Лизу» поставили под бронированное стекло после того, как Уго Унгаза Виллегас швырнул в нее камнем во время экскурсии. Дело было 70 лет назад, но других настолько тщательно охраняемых работ в «Лувре» я не припомню. Хотя, судя по треску в зале, у них везде стоят датчики движения, которые, впрочем, средь бела дня, когда вокруг толпа, вряд ли помогут», — вспоминает Александра Рудык, искусствовед и главный редактор журнала «Диалог искусств».

Выставляемые произведения искусства подвергаются определенному риску, но все же случаи умышленной порчи крайне редки, отмечает Ольга Темерина, заместитель генерального директора Реставрационного центра имени Грабаря по научной, методической и выставочной работе: «Скорее у посетителей возникает непреодолимое желание потрогать мемориальные предметы, присесть на старинную мебель, прикоснуться к фактуре мазка. Желание это понятно, но приходится регулярно объяснять, что каждое такое прикосновение, повторяемое ежедневно и многие годы может привести к видимым последствиям — вспомним сверкающий нос собаки на станции метро "Площадь революции".

Некоторые работы современных художников защитить еще сложнее, потому что такое искусство требует вовлечения зрителя. С такой проблемой в 2015 году столкнулись в Еврейском музее и центре толерантности, организовывая выставку Аниша Капура. «Мне повредили работу "Мое тело — твое тело", которая выглядит как бездонный провал в стене. Все пытались засунуть туда свою руку. Перед выставкой Капур спрашивал меня, как будет обеспечена ее безопасность, потому что знал, что каждый захочет до нее дотронуться. Установка ограждения исключалась, так как она испортила бы вид и лишила объект выразительности. Во время выставки около экспоната Капура дежурила охрана, была разметка из светоотражающих лент. Но в итоге одной из посетительниц удалось прикоснуться к работе, и от ее рук остались следы, нельзя было потом стереть. Мы проинформировали владельца, и нам сказали оставить все как есть. Потом реставратор оценил ущерб, который покрыла страховая компания», — рассказала куратор музея Мария Насимова.

После кражи картины Куинджи директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова допустила возможность введения дополнительного досмотра на выходе из музея, но эта мера не находит поддержки ни у музейщиков, ни у специалистов службы безопасности. «Это неэффективно и будет раздражать людей, которые идут в музей вдохновляться, а не для того, чтобы их проверяли, как тюрьме. Музей — это все-таки открытая институция, поэтому и работать нужно более тонкими методами. У нас в "Гараже" есть алгоритм работы в режиме "тайного посетителя", когда сотрудники СБ дежурят в гражданской одежде. Поверьте, люди начинают вести себя совершенно по-другому, когда им кажется, что рядом нет охраны», — объясняет Ключерев.

С ним согласна директор музея ДПИ Елена Титова, но, по ее мнению, усиление безопасности в музеях и ужесточение досмотра неизбежно: «Мир меняется, и сегодня очевидно, что музеям потребуются более совершенные системы безопасности, как аэропортам после терактов и крушений самолетов. Вероятно, как мы не будем больше легко и непринужденно летать на самолетах, также в местах общественных и культурных нам придется привыкнуть к жестким осмотрам».

Большим открытием для общественности стало то, что похищенная картина Куинджи не была застрахована на период экспонирования в Третьяковской галерее. Но вообще-то это распространенная практика, и не только в российских музеях, объясняет начальник отдела страхования культурных ценностей АО «АльфаСтрахование» Андрей Куча. «Чаще всего картины покрываются страхованием только на период так называемого "повышенного" риска, то есть на время перевозки из одного музея в другой. Сам период экспонирования по степени риска считается приравненным к условиям пребывания картины в месте постоянного экспонирования, а потому ее не страхуют. Такая практика — обычное дело и для зарубежных стран», — комментирует он.

Это логично, потому что вероятность повреждения картины при транспортировке гораздо выше — упаковка и распаковка, погрузка и разгрузка, монтаж экспозиции и ее демонтаж, временное промежуточное хранение (если применимо) до и после выставки. Поэтому каждую выставку, внутри страны или за рубежом, сопровождают реставраторы, поясняет Ольга Темерина, заместитель генерального директора Реставрационного центра имени Грабаря по научной, методической и выставочной работе: «Во всех музеях, где есть реставрационные мастерские, реставраторы принимают участие в монтаже и сверяют реальное состояние объекта и описание состояния сохранности, составленное хранителем. Зарубежные выставочные проекты тоже всегда сопровождают реставраторы».

По словам Марии Насимовой, транспортировка составляет основную статью расходов при организации временных выставок — около 60% бюджета. «При перевозке картин стоимостью в миллионы долларов нанимают сопровождающий вооруженный патруль. В музей привозят ящик, к которому закреплен человек с автоматом Калашникова. Это не музейная охрана, подчеркну, а охрана, сопровождающая картину при перевозке».

На страховку, по ее словам, уходит гораздо меньше денег, хотя многие музеи пытаются на ней экономить и торгуются о страховой стоимости произведений. «В целом, все музеи пытаются оптимизировать выставочный бюджет. Не могу сказать, что буду рада потратить два миллиона рублей, например, на расставление и подключений сигнализаций к каждой работе», — отметила Насимова.

Шедевры, составляющие «золотой фонд» культуры, национальное или мировое достояние, могут страховаться на суммы от десятков до сотен миллионов рублей, объясняет Андрей Куча. Риски тоже могут быть любыми — от противоправных действий и воздействия третьих лиц, пожаров, воздействия воды (потоп или прорыв канализации и систем водоснабжения) до повреждения или утраты во время перевозки и так далее.

Стоимость арт-объекта при страховании, как правило, подтверждает заключение специалиста-искусствоведа. «Намного реже клиенты приходят с готовыми заключениями об оценке от сертифицированных оценщиков и лишь в 10% случаев частные лица предъявляют документы, например, чеки из галерей или инвойсы аукционов, которые могут подтвердить стоимость конкретной вещи. На практике страховая сумма, в пределах которой будет выплачиваться возмещение, устанавливается по договоренности сторон», — комментирует Куча.

В упомянутом «Щегле» Донны Тартт картина голландского художника Карела Фабрициуса стала залогом в криминальных операциях — и это довольно распространенный сценарий для украденных предметов искусства. Шедевры могут десятилетиями находиться на черном рынке, не теряя в цене, поэтому часто используются в качестве платы за поставки наркотиков и оружия. Иногда преступники возвращают их в надежде использовать как смягчающее обстоятельство при судебном разбирательстве.

Среди стран, где процветает черный рынок искусства, называют Китай, Россию и Бразилию. По всему миру участились случаи краж китайского искусства из музеев, и директор одного из пекинских аукционов говорит, что коллекционирование краденого искусства стало модным среди китайской элиты.

Шансов остаться на официальном рынке искусства у украденной картины нет: случаи, когда музей действительно платит «за информацию, способствующую возврату работ» единичны — так, в 2000-м году галерея Тейт заплатила почти $6 миллионов за возвращение двух работ Уильяма Тернера, украденных в 2000 году во время временного экспонирования. Ни один авторитетный арт-дилер или аукцион не будет заниматься реализацией краденой работы и с большой вероятностью привлечет к делу полицию. «Если вы видите в новостях, что та или иная картина вдруг "всплыла" на рынке, это значит, что она краденая, возможно, много лет пролежала в сейфах. Но даже если спустя столько времени она появится на аукционах или в каталогах, то ее обязательно смогут отследить заинтересованные люди», — объясняет директор музея ДПИ Елена Титова.

Считается, что грабитель сможет выручить максимум 5-10% от реальной стоимости бесценных работ, и, скорее всего, это будет минимальная цена, потому что объект искусства продаваться будет как «работа в стиле» или «напоминающая известного художника», или же работа кого-то из его школы. За работу Куинджи, если бы ее удалось реализовать, грабитель выручил бы и того меньше. «Ай-Петри. Крым» стоит не так уж дорого: всего лишь 12 миллионов рублей. Это стоимость средненькой квартиры. Куинджи и Левитан не пользуются спросом за рубежом — ни в музеях, ни у частных коллекционеров. Конечно, эти работы ценны для истории искусства, но они не имеют спроса на рынке», — говорит Насимова.

Грабители Кюнстхала пытались продать картины в Румынии, Франции, Бельгии, России и Белоруссии, но безуспешно. Увы, они не были знакомы с нужными людьми и имели смутное представление не только об арт-рынке, но и об искусстве в принципе: приносили полотна на встречи в пластиковых пакетах и не могли выговорить имена художников. Так что вор должен быть не слишком жадным, терпеливым и иметь нужные связи — иначе шансов не попасть в тюрьму у него не слишком много.

Чем, кстати, закончилась с история с Кюнстхалом? Страстного коллекционера, которому принадлежали украденные картины, уже нет в живых; его коллекция ушла бы с молотка, вероятнее всего, за 15 миллионов. Страховая компания возместила наследникам коллекционера $24 миллиона — и анонимный источник говорит, что для семьи это была «потрясающая сделка".