От малобюджетных короткометражек до «Ла-Ла Ленда» и «Человека на Луне»: за что мы любим Дэмьена Шазелла

Но в случае с Шазеллом интересна не официальная биография, а то, что он сам о себе говорит. К счастью, интервью и мастер-классов он за последние годы раздал немало. Эта статья основана преимущественно на цитатах из них.

Любимый фильм, который Шазелл бы отправил пришельцам, — «Шербурские зонтики» с Катрин Денев. Любимая песня в кино — As Time Goes By из «Касабланки». Любимая фраза — «Джейк, забудь, это Китайский квартал» из концовки «Китайского квартала» Полански. Ее суть в том, что то, как устроен мир, не изменить даже героям; очень пораженческая цитата. Любимый финал — из «Огней большого города». Этот фильм 1931 года — немой, так что герой Чарли Чаплина объясняется с девушкой без слов. Точно так же (об этом ниже) устроены финалы всех четырех картин Шазелла. А его любимая сцена в истории кино — танец Джинджер Роджерс и Фреда Астера в «Цилиндре». Идея этого комедийного фильма в том, что в любви люди становятся самозванцами. На что-то это похоже.

В перерыве между съемками и постпродакшеном «Человека на Луне» (2018) Шазелл вместо того, чтобы отдохнуть, отправился к студентам Висконсинского университета в Мэдисоне, чтобы выступить в местной синематеке. Этим киноклубом заведует профессор Дэвид Бордэулл — легендарный кинокритик, который вместе со своей супругой Кристин Томпсон считается авторитетнейшим последователем формалистской теории кино (а еще эта пара ведет очень поучительный блог).

Для показа и обсуждения он выбрал документальный французский фильм «Хроника лета» Жана Руша — пример «синема-верите». Это было напоминанием о давней любви: в видеотеке Гарварда, где учился Шазелл, хранились в основном документальные и экспериментальные фильмы. Следы и того и другого можно найти в его дебютной черно-белой ленте «Гай и Мэдлин на скамейке в парке» (2009). В ней Шазелл использует 16-миллиметровую пленку и не столько управляет актерами, сколько подглядывает за ними; некоторые участники кастинга и в самом деле думали, что снимаются в неигровом кино. Черно-белый фильм опирается и на технику синема-верите (подразумевающую, что автор может направлять героев своими вопросами — как Руш в «Хрониках лета»), и на принципы «прямого кино», не допускающего вмешательство режиссера в историю. В «Одержимости» и «Ла-Ла Ленде» эти приемы почти не встретить, но в «Человеке на Луне» Шазелл вновь к ним вернется — и мы увидим миссию астронавтов будто бы от первого лица.

А в «Гае и Мэдлин на скамейке в парке» режиссер, по собственным словам, попытался с помощью документалистики «поженить» условности мюзикла с психологическим реализмом. В первой половине фильма музыкальные и танцевальные сцены не происходят случайно. Джаз звучит лишь во время репетиций и выступлений группы главного героя. А чечетку — реверанс любимому Фреду Астеру — здесь танцуют только на вечеринке. И лишь после этой деликатной прелюдии Шазелл позволяет себе жанровые условности — например, сцену, в которой героиня идет по парку и тихо напевает мелодию, которая постепенно превращается в настоящий музыкальный номер. Так же устроен и «Ла-Ла Ленд», открывающая песня которого рождается из реалистичных звуков дорожной пробки и автомагнитол.

«Гая и Мэдлин на скамейке в парке» заметили в прессе и на фестивалях, но прошло целых пять лет, прежде чем Шазелл смог снять второй полнометражный фильм (и четыре, если считать короткометражную «Одержимость»). Все эти годы он был наемным работником — и в одиночку или в команде сочинял сценарии для чужих фильмов вроде ужастика «Последнее изгнание дьявола: Второе пришествие» или параноидального триллера «Кловерфилд, 10». Написанная им музыкальная драма «Торжественный финал» может показаться репетицией «Одержимости»: герой Элайджи Вуда в ней — пианист, который погибнет, если сыграет фальшиво. Но если восстановить хронологию, выяснится, что это не репетиция, а проверка гипотезы. Потому что еще до премьеры «Торжественного финала» сценарий «Одержимости» окажется в «черном списке 2012 года» — перечне лучших нереализованных идей Голливуда. Проектом заинтересуется прогрессивная компания Blumhouse (продакшен-студия грядущего «Прочь» и других микробюджетных хитов вроде «Сплита») и даст Шазеллу деньги на короткометражную версию «Одержимости». Та с успехом будет показана на «Сандэнсе-2013». А всего спустя год полнокровная «Одержимость» станет фильмом открытия «Сандэнса-2014». Следующие работы Шазелла — «Ла-Ла Ленд» и «Человек на Луне» — будут открывать уже кинофестивали в Венеции. В месте, где, как принято считать, проходят премьеры фильмов с наибольшими шансами на «Оскар».

Общаясь со студентами в Мэдисоне, Шазелл сказал, что именно долгой паузе в режиссуре он обязан успехом «Одержимости» и «Ла-Ла Ленда». Оба сюжета уже были у него в голове между 2009 и 2013 годами, но невозможность приступить к съемкам позволила отточить сценарии. К примеру, именно во время простоя ему пришла в голову мысль, что «Одержимость» по своей структуре должна быть не музыкальным фильмом, а спортивной драмой.

Фирменные приемы и любимые сюжеты Шазелла неоднократно каталогизировались. Блестящее видеоэссе IMDb.com, к примеру, выделяет следующие идеи: у персонажей должны быть выдающиеся таланты; ими движут запредельные амбиции; профессиональный успех всегда дается им ценой семейной гармонии; диалогов немного, а подавленные чувства находят выход через музыку, песни и танцы; камера оператора часто входит в сцену, как нож в масло; резкий монтаж иллюстрирует пассионарность героев; а переходы между кадрами порой подражают немому кинематографу (это называется iris wipes). Все это так, но сам Шазелл признается, что его стиль часто зависит от обстоятельств. Трехмиллионная «Одержимость» была сделана за двадцать дней без отступлений от сценария, с минимумом дублей и без длинных планов, требующих долгих репетиций. После того как фильм собрал 50 миллионов в прокате, Шазелл получил на «Ла-Ла Ленд» в десять раз больше денег и в два раза больше съемочных дней. Результат — множество импровизаций, по 20 дублей в сценах вроде ужина Мии и Себа и переход от пулеметного монтажа к длинным планам в духе классического Голливуда (и, заметим в скобках, почти полмиллиарда в прокате).

И конечно же, «Ла-Ла Ленд» совсем иначе, нежели «Одержимость» (не говоря уже о черно-белом дебюте), работает с цветовой палитрой. Костюмы каждого из участников открывающей сцены фильма были продуманы заранее, а перед перекрытием реальной автострады было проведено множество репетиций на парковке — что не помешало Шазеллу во время монтажа чуть было не выбросить в корзину весь дорогостоящий номер. После съемок режиссер и его постоянный монтажер Том Кросс провели в маленькой комнате целых пять месяцев — и собрали несколько версий «Ла-Ла Ленда». Что касается цветовых решений, то их суть в фильме в том, чтобы пойти против законов кинематографа. Голливуд, по словам Шазелла, чаще всего пытается выдать сказку за быль, а ему было важно, напротив, превратить реальный город в плод воображения. Этой же цели в «Человеке на Луне» служат постоянные переключения между типами камер: от ширины пленки зависят градации правды.

Один из самых любимых операторских приемов Дэмьена Шазелла — whip pan. Это резкий поворот камеры от одного объекта к другому, во время которого изображение размывается. В первых трех фильмах прием используется очень часто и всегда сопровождается легкой музыкой. В «Человеке на Луне» не до шуток, но сцена подготовки астронавтов обязательно напомнит о любви режиссера к головокружительной красоте. Впрочем, whip pan — техника не только эффектная, но и эффективная: с ее помощью можно, не теряя дыхания, переходить от сцены к сцене и сжимать временные отрезки в судьбах героев — например, те несколько месяцев, когда Миа и Себ были по-настоящему счастливы друг с другом.

В первых трех фильмах Шазелла расставание влюбленных безоговорочно; в четвертом остается лишь гадать, почему Джанет и Нил Армстронг оказываются по разные стороны толстого стекла. Философ Славой Жижек сравнивает отношения героев «Ла-Ла Ленда» с краткосрочными романами большевиков, ставящих идею революции выше идеи личного счастья. Вступая в связь, они заключали негласный договор, что любой из них может бросить другого ради интересов общего дела — по зову долга. И ожидание разлуки во имя революции обостряло чувства. Поэтому роман Мии и Себа так интенсивен. Поэтому Гай и Мэдлин, решив в начале фильма сделать паузу и развеяться с другими людьми, не смогут воссоединиться: они бросают друг друга не во имя борьбы, а ради передышки. И именно поэтому попытки Эндрю из «Одержимости» найти девушку ни к чему не приводят: его миссия состоит в другом, а спутница, которую ему предлагает сюжет, не разделяет его убеждений. В «Человек на Луне» вера Шазелла в то, что абсолютное творчество требует ритуальных личных жертв, доходит до того, что успех космической программы США описывается как последствие смерти дочери Нила Армстронга. Кстати, версия, что астронавт действительно взял на Луну браслет маленькой Карен, считается очень вероятной.

Финалы всех фильмов Шазелла эффектны, потому что перед каждым из них остается лишь один неразрешенный главный вопрос. Все второстепенные сюжеты завершены, так что ничто не отвлекает зрителя от прощания с героями. Это прощание всегда проходит в два этапа: сначала нам дают иллюзию счастливого жанрового финала, но затем знакомят с мрачными представлениями Шазелла о реальности. Между ложной и настоящей концовками порой проходит четверть часа, поэтому третьи акты в фильмах режиссера никогда не кажутся быстрыми или недозревшими. В «Одержимости» зритель ждет, что на финальном концерте герой раскроет все свои таланты — но вместо этого концерт оказывается западней от мстительного преподавателя. И уже в этой ловушке рождается настоящая заключительная сцена. В «Ла-Ла Ленде» мы представляем, что герои все же воссоединились — но Миа возвращается домой к другому мужчине. И только после этого начинается подлинное прощание. А в «Человеке на Луне» герой, похоронив свое прошлое в кратере спутника Земли, не исцеляется от душевных травм. Это становится ясно в настоящем финале, показывающем его будущее как жизнь в эмоциональном карантине — за стеклом, разбить которое не сможет даже жена.

И, разумеется, многие заметили, что любой из фильмов Шазелла заканчивается бессловесным диалогом: два крупных плана на лицах героев, обмен короткими улыбками, возвращение каждого в собственный внутренний мир. Длиннее всего эта сцена получилась в дебютной ленте «Гай и Мэдлин на скамейке в парке». В ней прощание дается героям (а значит, и зрителям) настолько тяжело, что оператору даже приходится отвести камеру на маленькие часы на столе. Они показывают, что сцена длилась всего минуту — хотя кажется, что прошла целая вечность. А финальные титры в фильмах Шазелла обязательно следуют сразу за эмоциональным пиком — никаких лирических переходов. И на титрах обязательно включается последняя музыкальная композиция — без которой не заметить, что сама концовка прошла в абсолютной тишине.

О том, что убедить продюсеров в том, что у «Ла-Ла Ленда» должен быть несчастливый финал, ему помогли «Касабланка», «Унесенные ветром» и «Звезда родилась» (старая, а не с Леди Гагой) — три легендарных фильма об утраченной любви.

О том, что Себастиан, опаздывая на спектакль Мии, не позвонил ей по сотовому, потому что он в принципе не пользуется современными технологиями. Это, в терминологии «Блудливой Калифорнии», «аналоговый парень в цифровом мире». Его машина — непрактичный «бьюик», на хайтековом концерте The Messengers у него едва не случается эпилептический припадок, дома у него старенький телефон, а музыку он слушает на виниле или кассетах. Из фильма вырезана комическая сцена, в которой Себастиан кричит на человека в кинотеатре, разговаривающего по мобильному телефону, — и в итоге доставляет зрителям больше неудобств, чем сам нарушитель.

О том, что для современного режиссера куда важнее не быть синефилом (как не были синефилами Брессон и Дрейер), а разбираться в двух медиа сразу. В его случае это кино и музыка; в школе он был барабанщиком группы Princeton High's, а в студенчестве вместе со своим соседом Джастином Гурвицем играл в банде Chester French. Впоследствии Гурвиц станет композитором фильмов Шазелла. А сам режиссер подчинит музыкальной логике драматургию как минимум трех своих картин и использует собственный школьный опыт в работе над сценарием «Одержимости». Как и герой Майлза Теллера, юный Шазелл стучал по барабанам по шесть-восемь часов в день, не до конца понимая, чью мечту он преследует — собственную или чужую.

И о том, что немногословность его героев объясняется просто: сначала он прописывает, как выглядит сцена, а только потом решает, что скажут герои. Это отличает рукописи сценаристов-режиссеров от текстов исключительно сценаристов. Любопытно, что похожий совет своим ученикам давал Сергей Эйзенштейн: сначала нужно написать сцену так, как будто это немой черно-белый фильм, потом добавить музыку, затем цвет, и лишь в конце — диалоги.

Два сериала для интернета, один из которых вполне может выйти до конца года. Это The Eddy для Netflix — история про жизнь джазового музыканта в Париже; по сути, про нереализованную мечту Себа из «Ла-Ла Ленда». Шазелл снимет две первые серии, а шоураннером всего проекта станет британец Джек Торн — сценарист «Молокососов», «Отбросов» и английских «Бесстыдников». Вторым сериалом Шазелл будет управлять уже безраздельно: ему предстоит и снять, и написать каждый эпизод первого сезона. Но у проекта пока даже нет названия. Известно лишь, что это будет драма (кто бы сомневался), с помощью которой Apple вслед за Amazon, Facebook (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации) и YouTube войдет на рынок сериалов. Другие таланты, которые помогут корпорации закрепиться на новом рынке, — М. Найт Шьямалан, Ричард Гир и Чарли Дэй из ситкома «В Филадельфии всегда солнечно». Команда, может быть, и не такая звездная, как у Netflix. Но еще с «Одержимости» ясно, что для Шазелла не имеет значения, в каком оркестре играть.