Поднять китеж: кто, когда и как иллюстрировал сказки

На первый взгляд может показаться, что сказочные иллюстрации – тема предельно несерьезная. Ну какая может быть связь между картинками с волшебниками, принцессами и драконами с одной стороны и актуальными вопросами современности – с другой? Это впечатление обманчиво. Работы и биографии сказочных иллюстраторов часто отражают эпоху не в меньшей, а где-то и в большей степени, чем работы и биографии их коллег, имевших дело со взрослым искусством. Это логично: ведь любая сказка о прошлом всегда в той или иной степени история про концентри рованное настоящее. От художников, которые искали новую идентичность, до детей военной поры, мечтавших о сказке, или авангардистов, бежавших от соцреализма, – в каждую эпоху судьбы и работы художников, работавших с детской иллюстрацией, отражали тот мир и то время, в которых они жили.

В начале XX века Россию охватил интерес к национальной культуре. С одной стороны, началась эпоха модерна с ее стилизацией и эстетизацией фольклорных черт. С другой – мода на романтический национализм охватила тогда все европейские страны, и Россия здесь не была исключением. Как и прерафаэлиты в Англии или, скажем, немецкие романтики, русские художники в поисках идентичности изобретали никогда не существовавшее прошлое, черпая вдохновение в сказочных образах. Сказки вдруг стали модной темой, потеснив античные и исторические сюжеты. Над сказочными иллюстрациями работали лучшие мастера. Вот только некоторые имена.

Сестра-близняшка Василия Поленова, живописца, благодаря которому в русском искусстве стали модными заросшие дворики, пруды и старые усадьбы. В конце XIX века Поленова стала практически первой в России женщиной-иллюстратором.

Семейная жизнь ее не сложилась – родители не дали согласия на брак с бедным студентом, в которого она была влюблена. Художница замуж не вышла, а любовь к детям воплотила в иллюстрациях детских книг. По мнению Александра Бенуа, она первой из русских художников обратила внимание на мир детства.

В 1889 году вышла «Война грибов», для которой Поленова разработала весь макет, в том числе шрифт и иллюстрации. Далее последовали иллюстрации к «Деду Морозу», «Волку и лисе», «Иванушке-дурачку», «Избушке на курьих ножках». Именно Поленова ввела в российскую графику образы и формы модерна: плоские цветовые пятна, внимательность к контуру, линии, орнаменты и народный декор – словом, все то, что потом будут использовать Билибин, Васнецов и другие художники русского стиля.

Московский художник-график, самый популярный в начале XX века, но незаслуженно забытый после эмиграции. Зворыкин иллюстрировал книги, расписывал церкви, но по-настоящему популярным его сделали открытки, печатавшиеся в типографиях Сытина и Маркса, – они были в моде и в начале века, и особенно в период патриотического подъема в годы Первой мировой войны.

Зворыкин внимательно следил заработой Елены Поленовой, но в Поленово и Абрамцево – двух главных местах притяжения художников, интересовавшихся историей и русским стилем, – не бывал. Будучи глухонемым, он избегал общения с людьми, предпочитая наблюдать за природой и посещать выставки. Он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем работал художником-оформителем в типографии Левенсона, где разрабатывал в числе прочего дизайн меню для императорских приемов.

Когда Поленова открыла для русских художников мир детской иллюстрации, Зворыкин вошел в него одним из первых: в 1903 году он оформил «Сказку о Золотом петушке» Пушкина, а в 1917-м – «Товарищей» А. Ремизова, «Рождественского деда» и «Ягу и Земляничку» В. Смирнова. Зворыкина с Билибиным часто путают – их стили и правда похожи. Оба стремились создать новый русский стиль и увлекались деталями и орнаментом. Но у Зворыкина не было такого чувства пейзажа, а кроме того, его стиль больше тяготеет к четкости и геометричности.

Самый известный художник, иллюстрировавший русские сказки. Один из главных представителей русского модерна, он работал в дизайне, в промышленной графике, создавал сценографию для опер и балетов. Оформление дягилевских «Золотого петушка», «Садко» и «Сказки о царе Салтане» прославило его в Европе.

Сын петербургского морского офицера, Билибин собирался делать карьеру юриста и только на последнем курсе все же выбрал искусство. В отличие от Зворыкина, который вдохновлялся музейными ценностями и журналами, Билибин сам ездил в этнографические путешествия, изучая художественные формы Русского Севера.

В 1898 году в петербургской «Экспедиции заготовления государственных бумаг» выходит первая оформленная Билибиным кни га – «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером Волке». В ней уже есть все характерные черты художника: контурность, образность пейзажа и детальная проработка образов. За этой книжкой следуют «Василиса Прекрасная» (1899) «Царевна-лягушка» (1900), «Марья Моревна» (1901) и «Перышко Финиста Ясна-Сокола» (1902) – все это легендарные издания, на которых выросло уже шесть поколений.

После создания в СССР единого творческого профсоюза – Союза художников – все государственные заказы в области искусства, а с ними и деньги распределялись через него. Основным художественным стилем был соцреализм, а самым страшным упреком в среде художников был упрек в формализме, то есть в том, что в произведении форма превалирует над идейным содержанием.

Художники, которым соцреализм был неинтересен, искали области, где можно было позволить смелые эксперименты с формой. Одной из таких областей стала детская литература – в ней идеологические требования к художникам были ниже, и в общем-то достаточно было, чтобы рисунки просто понравились редактору. Эта эпоха тоже дала плеяду блестящих иллюстраторов.

Вятич, поповский сын и родственник другого известного художника из Вятки – Виктора Васнецова. После Юрий переехал в Санкт-Петербург, учился в ГИНХУКе у Малевича – именно он, по словам Васнецова, научил его видеть цвет и добиваться фактуры в изображении предметов.

Васнецов занимался станковой живописью, пока в 1928 году его впервые не пригласили в «Детгиз», сотрудничество с которым продолжалось более 30 лет. Надо сказать, что, даже став иллюстратором, Васнецов продолжал писать картины, но не выставлялся ни в тридцатые (боясь обвинений в формализме), ни в сороковые-пятидесятые (чтобы не выглядеть буржуазным на послевоенном фоне), ни в шестидесятые.

Первые «сказочные» работы Васнецова – иллюстрации к «Карабашу» и «Болоту» Виталия Бианки – очень понравились и редакции, и читателям, и дальше Васнецов получал подобные заказы регулярно.

Стиль Васнецова очень узнаваем, и во второй половине века его стали копировать. Он работал графично, использовал плоские цветовые пятна, но при этом в его иллюстрациях доминируют округлые формы, разбеленные цвета и мягкие линии – благодаря этому создается уютное, теплое, детское переживание.

Оформленные Васнецовым «Конек-Горбунок», «Кошкин дом» и «Теремок» Маршака, «Путаница» и «Краденое солнце» Чуковского переиздавались в СССР десятки раз, а сам художник за свою работу с детскими книгами в 1971 году был награжден Государственной премией СССР.

Еще один уроженец Вятки и друг Васнецова – они вместе жили в Ленинграде после гражданской войны и учились в одном классе В ХУТЕИНа. Но если Васнецов в иллюстрации выбирал сказочные мотивы, то Чарушин известен прежде всего как иллюстратор-анималист. Он с детства любил животных: сначала наблюдал за ними на родном подворье в Вятке, а затем рассматривал их изображения в книгах. Его любимой книгой был семитомник Брэма «Жизнь животных».

В 1927 году Чарушин пришел со своими эскизами в «Детгиз». Тогдашнему руководителю издательства, графику Владимиру Лебедеву, понравились работы молодого художника, и он пригласил его создавать образы животных для изданий Пришвина, Соколова-Микитова, Киплинга, Сладкова и Снегирева.

Довольно быстро у Чарушина сформировался собственный графический стиль – реалистический, но очень живописный благодаря активной работе штриховки и почти полному отсутствию контура. Как и многие художники своего времени, Чарушин работал в технике литографии – она позволяла передать тепло и мягкость шубок животных.

Любимый художник всех советских детей и очень узнаваемый иллюстратор, работы которого есть в каждом книжном от Калининграда до Владивостока. Он стал известен благодаря работе в мультипликации: «Чиполлино», «Мешок яблок» и другие советские мультфильмы созданы при его участии.

Сутеев – москвич из интеллигентной семьи, его отец – врач, который дружил со скульптором Степаном Эрьзей, именно общение с ним заразило мальчика любовью к искусству. Сутеев рано начал рисовать и уже в 14 лет зарабатывал оформлением выставок. Но его всегда влекло кино. Учась в техникуме кинематографии, он создавал рекламные плакаты для зарубежных фильмов, которы е выкупались в советский прока т. В 1931 году он срежиссировал и создал с командой первый советский озвученный мультфильм -агитку «Улица поперек» – о правилах дорожного движения. А когда в 1936 го ду государство решило открыть советскую киностудию «Союз мультфильм», Сутеев был одним из первых, кого пригласили там работать.

В книгоиздание Сутеев пришел уже после войны, в 1946 году. Он иллюстрировал переводы зарубежных детских писателей: «Веселый Новый год» норвежца Прейсена, «Крошку Енота и того, кто сидит в пруду» англичанки Мур и другие. Страна полюбила Сутеева за то, как ловко он делал антропоморфными любых персонажей – от животных до канцелярских принадлежностей – и как живо его персонажи выражали эмоции.

Художница из Нижнего Новгорода, известная своей «детской» манерой и очень яркими образами. Настоящая фамилия художницы – Лебедева, а Маврина – девичья фамилия бабушки, которую она взяла как более запоминающуюся. До войны Маврина работала в станковой живописи, создавала производственные плакаты и агитки, иллюстрировала детские книги.

Сказочной иллюстрацией она занялась уже во второй половине века: в 1949 году вышла ее «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». В ней художница в определенной степени опирается на композиционные и образные схемы, найденные Зворыкиным и Билибиным в эпоху русского модерна: орнаментальность, фольклорные мотивы, внимание к деталям, сцены в сказочных интерьерах. Но внутри этих схем она работает легким штрихом и оставляет иллюстрации в неоконченном виде наброска, что дает им свежесть и динамику.

Калужанин из семьи инженера, он, как и многие упомянутые художники, учился во ВХУТЕИНе, а после войны благодаря своему тонкому и изящному стилю стал главным иллюстратором издательства «Детская литература». Он совмещал рафинированный историзм и стремление к реалистичности, что придавало сказкам особенную достоверность в глазах маленьких читателей.

Дехтерев занимался преимущественно зарубежными сказками Шарля Перро, братьев Гримм, Андерсена, хотя иллюстрировал и Пушкина, и некоторые русские сказки.

Одновременно с работой в иллюстрировании он преподавал в Суриковском училище на отделе нии графики. Внимательныйк историческим деталям, Дехтерев и от сту дентов требовал продуманного и точного изображения каждой детали, настаивая, что именно точность – залог хорошей иллюстрации.

Художник-график родом из Екатеринбурга, известный среди искуствоведов как «другой Коровин». Если у вас в детстве была книга про дядю Степу, скорее всего, картинки в ней – его работы.

Коровин начал заниматься искусством только после возвращения с фронта. Всю войну он работал чертежником на Карельском фронте, а после этого учился в Московском институте изобразительных искусств у графика и искусствоведа-византиниста Владимира Фаворского. Именно от него у Коровина любовь к точной, четкой и жесткой линии.

Коровин был потрясающе работоспособен: он иллюстрировал книги, занимался живописью и гравюрой, преподавал, руководил графической секцией Союза художников. В эпоху оттепели он защищал работы художников-авангардистов от нападок Хрущева, за что был отстранен от руководства секцией, но продолжал работать над книгами. Он иллюстрировал русскую классику (например, «Ревизора» Гоголя), детские книги Маршака, Маяковского и Михалкова.

Во второй половине XX века детская иллюстрация стала прибежищем всех художников, не желавших работать с идеологией. Это была благодатная нива: за оформление одной детской книги можно было получить годовую зарплату советского человека (от 150 до 2 000 рублей), а книг в СССР выходило множество.

Работы хватало, и художники начали использовать книжную иллюстрацию как способ заработать. При таком подходе эксперименты стали лишними, наоборот, важно было создать как можно более понятную и типичную иллюстрацию.

Москвич, детство которого пришлось на годы войны. Он рос с мамой и с ней же уехал в эвакуацию в Татарстан. Сам Пивоваров говорит, что стал работать с детскими книгами, потому что в его детстве книг не было – только голод и война.

Сейчас Пивоваров известен скорее как знаковый персонаж московской школы концептуализма. Его циклы «Проекты для одинокого человека», «Действующие лица» и другие работы – тонкие и ироничные отражения эпохи застоя. Но в саму эту эпоху художник занимался иллюстрацией – в частности, потому что за это платили.

Он иллюстрировал детские стихи поэтов-концептуалистов Генриха Сапгира, Овсея Дриза и регулярно рисовал для журнала «Мурзилка». Одна из самых узнаваемых его работ – иллюстрации к «Черной курице» Алексея Толстого. В эпоху двойственности и замалчивания было модно создавать иные миры и пространства. Именно этим и занимался Пивоваров: делал иллюстрации в детских книжках окном в мир, где живут красота, волшебство и счастье, – в реальном мире с этим было не всегда просто.

Илье Кабакову повезло: в годы войны, когда его семья отправилась в эвакуацию в Самарканд, туда же был вывезен чуть ли не в полном составе Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Так что мальчик не только рос среди красивейших среднеазиатских пейзажей, но и учился у столичных мастеров.

В 1944 году Кабаков с матерью перебрались в Москву. Из-за отсутствия прописки им пришлось жить в келье Троице-Сергиевой лавры, которая зимой промерзала до инея. Денег не хватало даже на еду, зато рисующего мальчика взяли в школу для особо одаренных детей при Третьяковской галерее.

После школы Кабаков поступил в Суриковское и учился у Бориса Дехтерева – одного из главных иллюстраторов и графиков эпохи. Здесь Кабаков познакомился с Эриком Булатовым – их дружба продлится многие годы.

С 1956 года художник начал активно сотрудничать с издательствами «Детская литература» и «Малыш». Первой его работой стала книга Николая Лупсякова «Зеленая чернильница» – она так понравилась публике, что в дальнейшем с иллюстрациями Кабакова выходило по восемь книжек в год. Как и Пивоваров, Кабаков сотрудничал с «Мурзилкой» и «Веселыми картинками». Все это приносило ему хороший доход, но сам Кабаков признавался, что иллюстрировать детские книги ему было скучно. Он сделал это интеллектуальной задачей: исследовал лучшие образцы советской детской литературы и воспроизводил типовые черты.

Семья Булатова верила, что мальчик должен стать художником. Мама отдавала его в кружки, связанные с искусством, а потом показывала работы профессиональным живописцам. Поступив в Суриковское училище, Булатов встретился с Робертом Фальком и Владимиром Фаворским: общение с ними позволило ему выработать самостоятельное отношение к соцреализму и актуальной художественной повестке.

С 1959 года Эрик Булатов занялся книжной иллюстрацией. В издательство «Малыш» его привел Илья Кабаков, а Булатов позвал в пару к себе еще одного товарища по училищу – художника Олега Васильева. Булатов создавал образы, эскизы, а Васильев отвечал за цвет. Вдвоем они по полгода работали над иллюстрациями для детских книг, а на оставшиеся месяцы расходились по мастерским и занимались каждый своим «взрослым» искусством.

На долгие годы работа в детской литературе станет для Булатова источником дохода. Больше всего ему удавались иллюстрации к произведениям Андерсена и других европейских сказочников. Он говорил, что в работе над ними опирался на свои детские впечатления, так как детское восприятие не подвержено искажениям и точно знает, какая сказка настоящая, какими должны быть принц, конь и так далее. Тонкая, изящная манера Булатова нравилась зрителю и говорила с ним на его языке. Именно этот навык лег в основу соц-арта, который в будущем прославит Эрика Булатова.