Джим лежа: как культовые режиссеры снимали свои первые фильмы
Первый фильм — это всегда вызов обстоятельствам и системе. Но прежде всего самому себе. Сложность состоит именно в том, чтобы не сдаться и дойти до конца. Уже по первому фильму становится ясно, на что готов режиссер ради будущей карьеры: где в его жизни красные линии и существуют ли они для него в принципе. «Безумство храбрых — вот мудрость жизни!» — кино это касается в полной мере.
В дебютных работах молодые режиссеры буквально расщепляют себя на молекулы, чтобы побороть следы лени и робости, оставшиеся от прошлой жизни, убить в себе чрезмерную рефлексию, боязнь кому-либо не понравиться и готовность идти на компромисс, — и, собрав себя заново, становятся новыми людьми, которым открываются Канны, Венеция и Московский кинофестиваль. Или не становятся. Вторые всегда будут смотреть на первых с долей зависти и утешаться тем, что победителям просто повезло. Но дело редко бывает в одном только везении.
Как минимум половину 1970-х начинающий сюрреалист Дэвид Линч провел в заброшенном складском помещении (киногруппа называла его «конюшней») в спальном районе Лос-Анджелеса, выданном ему киношколой. Там он и снимал свой дебютный фильм, отвлекаясь на непрестижные подработки вроде развозки почты; ему катастрофически не хватало денег на съемки, и он постоянно одалживал у друзей и семьи. Несмотря на то что молодому режиссеру выделили финансирование, около $10 тыс., деньги быстро закончились: масштабный замысел Линча не укладывался в заявленный бюджет.
Чтобы залатать финансовые дыры, Линчу даже пришлось прервать съемки на полтора года. В одной из сцен фильма главный герой спускается в прихожую, поворачивает ручку и выходит за дверь. А в действительности за дверь актер Джек Нэнс вышел лишь спустя полтора года.
Режиссер еженедельно выплачивал каждому члену группы гонорар от $12,5 до $25, а когда деньги кончились совсем, дал право на долю прибыли от проката. Первая жена развелась с Линчем практически сразу после начала съемок: участь музы и по совместительству спонсора экспериментального кино Пегги Линч совсем не радовала. Особенно когда муж ночью не спит дома, а снимает кино, потому что днем «конюшня» занята другими людьми.
К слову, мрачное помещение «конюшни» прекрасно подошло для продакшена и привнесло в фильм соответствующий антураж. Группа занимала здесь пять-шесть комнат, сеновал и пару гаражей. В них были организованы съемочная площадка, гримерная, монтажная, комната для реквизита, столовая и ванная. Вскоре Линч и вовсе переехал сюда жить. Получилась своего рода домашняя киностудия. «Это был мир. В моем воображении существовал мир между фабрикой и соседними с ней домами. Небольшая, неизвестная, кособокая, почти беззвучная заброшенная местность, наполненная еле заметными деталями и маленькими страданиями», — рассказывал режиссер.
Как и подобает фильму, снятому на стыке эпох, а именно такими были 1970-е с их Новым Голливудом, «Голова-ластик» до отказа набит отсылками. Знаменитый мозаичный пол, например, перекочевал из «Орфея» Жана Кокто, а мертвое дерево, растущее из кучи земли, — образ, который можно найти в других картинах Линча, например в «Твин Пиксе». Главный персонаж «Головы-ластика» вдохновлен внешностью Сергея Эйзенштейна. Но заимствований из американских картин в «Ластике» несравнимо больше: здесь есть «Окно во двор» Хичкока, «Сансет бульвар» Билли Уайлдера — любимые фильмы Линча — и, разумеется, Орсон Уэллс, Джон Форд и Фрэнк Капра.
Линч — американский художник, и в этом он похож на Энди Уорхола и Джексона Поллока. Квинтэссенцией счастья для режиссера стали воспоминания о его взрослении на Среднем Западе — как дед срезал плоды с деревьев специальными ножницами, а в воздухе разливались запахи, сладкие, как патока. Едва ли существует что-либо более американское, чем Средний Запад с его ухоженными участками, запахами липы и роз и идеальными дорогами. Примечательный штрих: до поступления в американскую киношколу Линч хотел учиться искусству в Европе. Но, едва оказавшись в Греции, режиссер почувствовал, что «жизнь на расстоянии 11 тыс. миль от ближайшего McDonald’s совершенно невыносима», и сразу же вернулся домой в Филадельфию.
«Американское» в Дэвиде Линче всегда определяло его карьерный вектор. Сюрреализм и безумные персонажи в картинах не должны вводить нас в заблуждение — в характере Линча гораздо больше рационального, чем безумия и хаоса. К своему первому фильму режиссер отнесся так же расчетливо, как к ставке на бегах: дело рискованное, но может принести большой выигрыш. Поэтому он почти пять лет спокойно прожил на «конюшне», наслаждаясь процессом и попутно овладевая новыми специальностями — от гаффера до гримера. «Голову-ластик» ждал неожиданно успешный для своего сегмента прокат, и почти сразу картина получила культовый статус.
После выхода фильма Линчу стали поступать интересные предложения: Лукас звал его снимать шестой эпизод «Звездных войн» — «Возвращение Джедая», а коллеги пели дифирамбы. «Голова-ластик» стал любимым фильмом Стэнли Кубрика — перед съемками «Сияния» он показал эту картину съемочной группе, чтобы погрузить ее в необходимое психологическое состояние. Были и практические результаты: продюсер Мел Брукс пригласил Линча снимать фильм «Человек-слон». Шанс этот Линч использовал сполна: с новым фильмом о добром викторианском чудовище он снискал любовь не только синефилов, но и массового зрителя, а кроме того, получил восемь номинаций на «Оскар».
Когда американские экраны захватила «Голова-ластик», в двух с половиной тысячах миль от Лос-Анджелеса, в «городе, который никогда не спит», в нишевой постпанк-группе The Del-Byzanteens выступал другой великий экспериментатор — Джим Джармуш. В Нью-Йорке в тот момент была в разгаре нью-вейв-революция, затронувшая все современные виды искусства. Граффити на стенах осыпающихся домов Ист-Сайда декларировали: «Здесь нет никого, кто не играл бы в группе». Примерно так же дело обстояло и с экспериментальным кино. В момент повальной эпидемии видео, снятого на 8- и 16-миллиметровые камеры, Джармуш стал всего лишь одним из сотен модных молодых тусовщиков, которые попробовали создать на пленке собственный мир. Предположение, что кино было для него лишь «способом медитации», подтверждает сам режиссер: «Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе до того, как снял первый фильм "Отпуск без конца". После него хотел все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Я задавал себе вопрос, нужно ли мне этим заниматься». У Джармуша ушло несколько лет, чтобы ответить самому себе. «Отпуск без конца» Джармуш снимал на улицах Манхэттена с помощью друзей и соратников по рок-движению. Оператором был Том ДиЧилло, который позже снимет «Кофе и сигареты». $12 тыс., полученные по гранту в киношколе Нью-Йоркского университета, стали бюджетом картины. Говорят, деньги предназначались другому студенту и достались Джармушу по ошибке. Наверное, в этот момент будущий патриарх медленного кино мог задуматься о предначертанной ему судьбе.
Тем не менее свою киношколу Джармуш не жалует: в интервью он говорит, что большинство его профессоров «совсем никуда не годились». Ему приходилось во многом переучиваться самому, чтобы не пойти ложным путем. Единственным исключением для Джармуша стал мэтр послевоенного кино Николас Рэй. Но и тот повлиял на творчество ученика опосредованно. Когда Рэй ругал Джармуша за отсутствие действия в его студенческом сценарии, тот упрямо переписывал текст так, чтобы действия стало еще меньше. Этот протест ради протеста придает «Отпуску» мощную энергию, которой в фильме с отсутствующим сюжетом взяться, кажется, больше неоткуда.
Отсутствие бюджета Джармуш компенсирует стилем: «Отпуск» снят на стыке нигилистического панка и европейского арта, с явными отсылками к Трюффо, Годару, а также к новой немецкой волне — роуд-муви Вима Вендерса и романтичным бунтарям Херцога. Отдельным персонажем в картине становится город Нью-Йорк, к тому моменту сделавшийся иллюстрацией кризиса западного капитализма, каким его показывали в СССР. Ситуация достигла апогея в 1977 году: случилась авария, которая обесточила весь город и вызвала массовые беспорядки и волну грабежей. Бедность, коррупция и преступность захватили «столицу мира», превратив ее в урбанистическую катастрофу и заодно в идеальную локацию для оголтелого панк-кинематографа.
Некогда престижные районы, превратившиеся в свалку, десятиминутные диалоги о поиске творческого «я» в фойе авторского кинотеатра, полуденное томление на бруклинской крыше, пустые помещения, никому не нужные, неприкаянные пространства, Жан-Мишель Баския, который в кадре лежит в спальном мешке, фоном — захлебывающийся от меланхолии саксофон, нега, декаданс и продолжительные разговоры со своим отражением в зеркале. «Я встречал разных людей, общался, жил с ними и наблюдал за их поведением. Но для меня люди, которых я знал, — это не более чем череда комнат, всего лишь места, в которых я проводил время», — делится с нами главный герой. Эта пустота наполняет 16-летнего франта Олли, словно гелий — воздушный шарик, поэтому ему не остается ничего, кроме как в один прекрасный момент улететь.
В «Отпуске» появляются и характерные для режиссера мотивы иностранца, «чужого среди своих». У Джармуша есть венгерские корни (наряду с десятком других). Как сказала однажды одна из его муз Тильда Суинтон, «у Джима есть свой способ объяснить Америку. Он говорит: "Я чужак, но я также американец, и мы познаем этот мир вместе". Именно поэтому Джармуш стал такой силой в мировом кинематографе — он объясняет Америку чужакам, оставаясь чужаком сам».
На некоторых американских постерах так иронически и писали: «Джим Джармуш — автор лучшей картины на иностранном языке». В отличие от первого фильма Линча, «Отпуск без конца» на экраны так и не вышел: сказались его экспериментальный формат и отсутствие у режиссера дистрибьюторов, и еще несколько лет Джармуш бедствовал без работы (по словам его жены Сары Драйвер, в то время «они питались одной пиццей»).
Когда 1983 году расщедрившиеся продюсеры дали Джармушу второй шанс, он снял «Более странно, чем в раю» — черно-белое неоромантическое роуд-муви о трех балбесах, которые, как водится у режиссера, путешествуют из ниоткуда в никуда. В этот раз съемочный процесс пришелся Джармушу по духу. «Удовольствие, которое я получил, делая свой второй фильм, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание», — говорит он. «Более странно, чем в раю» создал Джармушу имя в синефильской среде, введя его в ряды молодых виртуозов независимого кинематографа, и обеспечил ряд престижных наград, включая «Золотую камеру» Каннского кинофестиваля.
Преодоление — себя, обстоятельств, самого хода жизненных процессов — это, как ни крути, важнейший элемент качественного дебюта. Роберт Родригес снял приграничный мексиканский вестерн «Музыкант» всего за $6 тыс., имея в качестве реквизита автобус, синтезатор и черепаху. Говорят, чтобы получить эти деньги, Родригес согласился участвовать в опасных медицинских опытах. Кевин Смит потратил на съемки «Клерков» ($27,5 тыс.) страховку за свой утонувший автомобиль и затопленный во время шторма дом, добавил деньги, которые откладывал на обучение в киношколе, по уши набрал кредитов. А затем переселился на два месяца в магазинчик, где снимал по ночам, чтобы вписать свое имя в анналы независимого кино и через год получать призы на «Сандэнсе».
На съемках первого фильма Ким Ки Дука, малобюджетной криминальной драмы «Крокодил», продюсеры, бывало, били режиссера: настолько им было не близко его визионерское видение, но это только укрепило его на пути к успеху. Питер Джексон создавал свой «Дурной вкус» на протяжении нескольких лет, c 1983-го по 1987-й, съемки фильма, выросшего из короткого метра в полнометражный гиньоль о пришельцах, велись по выходным — в будни будущий режиссер «Властелина колец» пытался заработать на жизнь (и на кино, конечно). В первой картине Джексона снимались друзья режиссера, было потрачено $25 тыс., а ближе к финалу помогло новозеландское Министерство культуры. В какой точке находится Питер Джексон теперь, мы примерно знаем: несколько лет назад режиссер продал свою студию спецэффектов за $1,6 млрд.
Гусеницы превращаются в бабочек за стандартный период от восьми до 15 дней; превращение обычного человека в состоявшегося режиссера и призера кинофестивалей занимает времени на порядок больше. Боги кинематографа, подобно древнегреческим, долго присматриваются к режиссерам и ждут, пока те совершат 12 подвигов, прежде чем допустить потенциальную звезду к берлинским медведям и каннским львам.
Занятно было бы понаблюдать эти тайные процессы со стороны, желательно на большом экране и в медленной перемотке, чтобы понять, в какой момент в глазах вчерашнего выпускника киношколы появляется осмысленность, а дерзость выливается в удачные решения, которые приносят признание, кассовые сборы и восхищение кинокритиков. Иными словами — когда и как природа автора меняется достаточно для того, чтобы он смог перейти в разряд мастеров. Увы, это невозможно: делиться такими секретами никто не спешит.