Фонотека: лучшие саундтреки в истории кинематографа
Роль музыки в кино в общем-то понятна всем, она вроде бы проста: иллюстрировать происходящее на экране звуковыми средствами и тем самым усиливать эффект воздействия фильма на зрителя. Но иногда случается чудо – режиссер и композитор оказываются будто рождены друг для друга, и тогда музыка становится в кинокартине уже не вспомогательной, а равноправной силой.
Примеры подобного сотрудничества не так уж и редки: Питер Гринуэй и Майкл Найман, Вернер Херцог и группа Popol Vuh, Леонид Гайдай и Александр Зацепин, Ридли Скотт и Вангелис в оригинальном «Бегущем по лезвию» – можете продолжить.
Но лично мне первым на ум приходит, конечно, творческий тандем Дэвида Линча и Анджело Бадаламенти. Их сотрудничество началось с «Синего бархата» (1986) и продолжалось до самой смерти композитора в 2022 году. Поначалу академически образованного и немолодого композитора из Бруклина – ему было уже под 50 – позвали в «Синий бархат» ставить вокал Изабелле Росселлини. Но дело приняло неожиданный оборот.
Линч услышал песню покойного Тима Бакли Song tо the Siren в восхитительном исполнении Элизабет Фрейзер из британской группы Cocteau Twins – она тогда гремела в инди-чартах – и захотел, чтобы она прозвучала в его фильме.
С этим режиссер обратился к культовому инди-лейблу 4AD, который записал эту версию песни для своего сборного проекта This Mortal Coil. Те были польщены подобным предложением, потому что знали и любили творчество Линча.
Руководитель лейбла Айво Уоттс-Рассел обратился к юристам, управлявшим наследием Тима Бакли (его сын Джефф Бакли, будущая звезда гранжа, тогда еще не достиг совершеннолетия), за разрешением на использование песни в кино, то есть за синхронизацией, как сказали бы сейчас. И мотивировал тем, что это поможет вернуть внимание публики к творчеству забытого певца. Но адвокатам все это было совершенно безразлично, они тупо хотели 20 тысяч баксов, сумму по тем временам приличную.
У Линча, снимавшего в рамках довольно ограниченного бюджета, таких денег не нашлось, так что и от песни, и от сцены, где режиссер хотел снять поющую Элизабет Фрейзер, пришлось отказаться. Но тогда Линч захотел сам создать то, что не смог получить от других, – собственную песню и собственную певицу. Вместе с Бадаламенти они нашли в одном из мюзиклов безвестную певичку по имени Джули Круз, написали для нее песню (Бадаламенти, само собой, музыку, Линч – слова) – она и прозвучала в финальных кадрах «Синего бархата».
Именно с этого и началось тесное и постоянное сотрудничество режиссера и композитора, который написал музыку практически ко всем последующим фильмам Линча и через несколько лет получил «Грэмми» за главную тему новаторского телесериала «Твин Пикс».
Теперь завораживающая, странно уютная и одновременно страшная до дрожи вселенная «Твин Пикс» неотделима для нас не только от музыки Анджело Бадаламенти, но и от призрачного голоса той самой Джули Круз, которую они нашли на съемках «Синего бархата». Джули поет несколько песен в знаменитом сериале, каждый раз появляясь в кадре, когда действие происходит в прокуренном клубе «Дом у дороги».
«Твин Пикс» (1990–1991), конечно, был пиком их совместной работы – первый телевизионный сериал, ставший подлинным произведением искусства и предтечей сегодняшнего сериального бума. Мне не забыть того впечатления, которое произвел сериал на меня самого и всех вокруг, когда его показали в 1993-м в прайм-тайм по Первому каналу, – как видите, бывали у нас и такие времена.
«Твин Пикс» вошел тогда в молодежный фольклор. Я своими глазами видел граффити на стенах МГУ типа «Челобанов убил Лору Палмер» (Сергей Челобанов – известный в 1990-х поп-певец и протеже А. Б. Пугачевой. – «Правила жизни»).
Тревожная и захватывающая неоклассика Бадаламенти не оставалась единственной краской в саундтреках к фильмам Линча. В нее внедрялись нетолько ангельские женские голоса, как у Джули Круз, но и свирепые композиции из бушующего мира альтернативного рока, как в картине «Шоссе в никуда» (1996).
Не самый, быть может, удачный и успешный фильм режиссера, он сопровожден совершенно потрясающим саундтреком, спродюсированным молодым Трентом Резнором. В нем инструментальные треки Анджело Бадаламенти обрамляют актуальные на тот момент хиты индастриал-рока – от NIN и Дэвида Боуи до Мэрилина Мэнсона и Rammstein.
Что касается последних, получается, что именно Дэвид Линч представил Америке никому там не известных дебютантов из Германии. Существует две версии, как это случилось. Первая, прозаическая: Трент Резнор, как звезда индастриал-рока, следил за ситуацией в жанре и посоветовал доверявшему ему режиссеру неизвестную группу восточных немцев.
По второй версии, сами Rammstein засыпали Линча своими кассетами, потому что хотели, чтобы он снял им клип. Кассеты эти были у всех в съемочной группе и постоянно звучали на площадке. Наконец, Линча проняло, и он счел, что это подходит для озвучивания самых кровавых и порнографических сцен фильма.
Если же пытаться привести примеры фантастического совпадения талантов композитора и режиссера на отечественном материале, то в этом плане хрестоматийной видится совместная работа Андрея Тарковского и Эдуарда Артемьева. Она не была столь продолжительной, как у Линча с Бадаламенти, и ограничилась тремя фильмами, зато какими: «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975), «Сталкер» (1979) навсегда изменили мировой кинематограф.
Мы знаем Эдуарда Артемьева как крупнейшего нашего кинокомпозитора, обласканного всеобщим признанием и правительственными наградами, автора музыки к бесчисленным фильмам, включая почти все картины Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского.
Но в молодые годы он был не чужд экспериментов, да настолько, что стал пионером русской электронной музыки. Невиданными возможностями первых синтезаторов Артемьев увлекся в далеких 1960-х, когда познакомился с инженером Евгением Мурзиным. Последний еще в конце 1950-х сконструировал уникальный оптический синтезатор, который назвал АНС – в честь Александра Николаевича Скрябина.
Инженер всячески покровительствовал интересу молодого композитора к его чудо-инструменту и даже взял его к себе на работу в «ящик», что на тогдашнем жаргоне означало секретный оборонный НИИ. Это была чистая синекура, Артемьев приходил только за зарплатой и все свое время тратил на изучение возможностей синтезатора АНС, который был подарен его создателем дому-музею А. Н. Скрябина, что располагается в одном из арбатских переулков.
Там вокруг него сложилась Экспериментальная студия электронной музыки, куда захаживали Эдисон Денисов, София Губайдулина, Альфред Шнитке, Владимир Мартынов. Но самым преданным поклонником синтезатора был, конечно, сам Артемьев, уже начавший делать первые шаги успешного кинокомпозитора.
Создавая музыку к «Солярису», Артемьев пользовался, разумеется, уже более современными из доступных ему синтезаторов, но в треке «Океан», иллюстрирующем дыхание разумного океана-планеты, точно можно услышать звуки, извлеченные из легендарного синтезатора АНС.
Если музыка к «Солярису» была полностью электронной, даже когда композитор интерпретировал Баха, что вполне соответствовало научно-фантастической, космической тематике, то в «Сталкере» обойтись только синтезированными звуками Артемьеву не удалось. Тарковскому нужно было дополнительное средство, чтобы зритель почувствовал, что таинственная и запретная Зона – живая субстанция.
Композитор так рассказывал об этом: «Я понял, что оживить шумы, о которых меня просил Тарковский, вдохнуть в них жизнь не получится. И сказал, что нужен оркестр. Тарковский говорит: "Бери, ради бога". Тогда оркестр стал у меня работать как шумовой музыкальный инструмент». В сущности, Эдуард Артемьев аранжировал фильм не музыкой в обычном понимании слова, а шумами, то есть работал с нойзом и индастриалом – жанрами, только начинающими развиваться в то время.
И в этом смысле совершенно невероятна очень долгая, снятая практически одним планом сцена, в которой герои ранним утром едут в Зону на угнанной дрезине под завораживающий стук колес, – подлинный шедевр репетитативной музыки, идеально совпадающий с визуальным рядом (трек «Поезд»).