По волнам памяти: гид по главным направлениям кинематографа

Началом советской новой волны можно считать период проведения ХХ съезда КПСС, главным событием которого стало осуждение культа личности Сталина. У деятелей искусства отпала необходимость в возвеличивании советского человека. Молодые режиссеры получили возможность переместить фокус внимания с трудового коллектива на частную жизнь и задались вопросом взаимодействия личности с социумом. Изменения коснулись и формы нового кинематографа. Освободившиеся от жестких рамок цензуры кинематографисты могли позволить себе эксперименты с длиной планов, новыми ракурсами и операторской работой. Модные в СССР итальянские режиссеры 1960-х — Микеланджело Антониони и Федерико Феллини — тоже оказали влияние на стиль советских коллег по цеху. Это выразилось в попытках режиссеров заглянуть внутрь себя и поднять в кино вопрос о смысле существования художника. Новая советская волна оборвалась с вводом советских танков в Чехословакию, а на смену оттепельному кино пришли фильмы эпохи застоя.

Родоначальниками французской новой волны стали кинокритики журнала «Кайе дю Синема» (Les Cahiers du Cinema). К концу 1950-х они испытывали усталость от павильонных фильмов, а словосочетание «французское кино» на профессиональном жаргоне означало кинопродукцию низкого качества. Молодые критики восхищались авторским подходом Хичкока и итальянских коллег. С появлением подвижной ручной камеры они смогли попробовать себя в качестве режиссеров и снять собственные картины с маленьким бюджетом прямо на парижских улицах. В качестве массовки выступали обычные горожане, поэтому новые фильмы были похожи на документальные, случайно выхваченные сцены из жизни мегаполиса. Изменения коснулись всех существовавших канонов кинопроизводства: монтаж стал рваным и больше не подчинялся логике повествования, герои то и дело разрушали четвертую стену и смотрели прямо на зрителя, сюжет уходил на второй план, освобождая пространство для долгих бессодержательных диалогов. А поскольку основной костяк режиссеров состоял из кинокритиков, фильмы новой волны были наполнены отсылками и заимствованиями из картин прошлых лет. Любой выход за рамки старого канона принимался в кинематографической среде восторженно, поэтому фильм мог состоять из набора фотографий с закадровым текстом или из полуторачасовой прогулки героини в ожидании результата важного медицинского обследования. Режиссеры новой волны придерживались совершенно разных подходов, но их объединяло одно: каждый из их фильмов буквально кричал с экрана, что правил больше не существует.

Поколение режиссеров чехословацкой новой волны — это люди, чье детство пришлось на военные годы. В 1962 году на легендарной чехословацкой киностудии «Баррандов» упразднили идеологический худсовет. И как только влияние советской идеологии ненадолго ослабло, молодые выпускники ФАМУ (факультет кино и телевидения Академии исполнительских искусств в Праге) взяли ситуацию в свои руки. Конечно, они были прекрасно осведомлены о том, что снимали их коллеги в Италии и Франции, и, безусловно, вдохновлялись свободой, немыслимой для воспитанного по советским догматам человека. Но объединяющей темой для разрозненных режиссеров Чехословакии стал не модный рваный монтаж или слом четвертой стены, а юмор. Милош Форман развенчал образ героических спасателей в трагикомедии «Бал пожарных», а Иржи Менцель наводнил историю чешского антифашистского сопротивления любовными неудачами юного работника железнодорожной станции. Авторы не сговариваясь наводили фокус на маленького забавного человека, пусть не самого привлекательного, но настоящего. Главный герой чехословацкого кинематографа 1960-х был неудобен и выходил за прежние рамки, навязанные обществом. Вера Хитилова очень точно показала в «Маргаритках» двух не в меру раскованных героинь, которые решились на бесчинства, потому что мир вокруг испорчен. Военное вторжение советских войск в Чехословакию 21 августа 1968 года ознаменовало приход нового руководства на киностудию «Баррандов» и, следовательно, конец новой чехословацкой волны.

В послевоенные годы киноиндустрия Германии была в упадке. В пустых кинотеатрах показывали в основном старые павильонные фильмы либо дублированные голливудские картины. Это породило кризис самоидентификации нового поколения немцев, которые в силу возраста не участвовали во Второй мировой войне, но чувствовали на себе гнет ответственности за события недавних лет. Отправной точкой для перемен в индустрии стало подписание группой кинематографистов в 1962 году Оберхаузенского манифеста: правительство Германии создало фонд для выдачи грантов режиссерам-дебютантам. К участникам манифеста присоединились театральные и телевизионные авторы. В отличие от предшественников, они не пытались замалчивать историческое прошлое, а сделали его предметом исследования. Отличительной чертой молодых немецких режиссеров стал отстраненный взгляд на происходящее как реакция на парализованное апатией послевоенное общество. Главный герой нового немецкого кинематографа, как правило, одинок и тщетно пытается встроиться в социум. Закат новой немецкой волны наступил в 1982 году и совпал со смертью самого продуктивного ее автора — Райнера Вернера Фассбиндера.

Толчком к появлению нового авторского направления в американском кинематографе стал кассовый успех боевика «Бонни и Клайд», который был создан в соавторстве с французскими режиссерами новой волны Франсуа Трюффо и Жан-Люком Годаром. Спрос на высокобюджетные мюзиклы и пеплумы падал, а авторское европейское кино, наоборот, собирало полные залы. В 1968 году Кодекс Хейса был отменен, а это означало снятие запретов на демонстрацию сцен насилия и обнаженной натуры. Режиссеры Нового Голливуда позаимствовали и доработали технические приемы коллег французской новой волны, но, в отличие от них, подняли тему насилия и одиночества человека в мегаполисе. Причиной тому послужило участие США в военных конфликтах во Вьетнаме и Корее. Со временем режиссеры стали выходить за рамки утвержденных бюджетов и браться за реализацию дорогостоящих масштабных проектов. Конец эре Нового Голливуда положили случившиеся один за другим кассовые провалы высокобюджетных авторских фильмов и невероятный успех блокбастеров Спилберга и Лукаса.