Волки и овцы. В Венеции показали новые фильмы Брэда Питта и Анджелины Джоли. Какими они получились?
Венецианский кинофестиваль в этом году делает ставку не на юность Зендеи и Шаламе, а на вечную молодость тех, кто давно с нами. Причем в авангарде идут великие женщины, а мужчин на арену выпускают ближе к середине фестиваля. В открывшем Венецию фильме «Битлджус Битлджус» есть уморительная и нежная сцена: давным-давно расчлененный труп оживает и собирается в единое целое, которое оказывается прекрасной Моникой Беллуччи (режиссер фильма, напомним, — это по уши влюбленный в Монику Беллуччи Тим Бертон). Сразу в трех картинах — двух фильмах и одном сериале — зрелые богини заводят романы с очарованными ими юношами, потому что могут себе это позволить. В «Плохой девочке» такой адюльтер (при живом муже, сыгранном Антонио Бандерасом!) позволяет себе Николь Кидман, в сериале «Дисклеймер» запретной страстью накрывает Кейт Бланшетт, а в «Волках» героиня Эми Райан совращает студента. При этом каждая из женщин — на позиции силы: первая — известная журналистка, вторая — гендиректор IT-корпорации, третья — окружной прокурор. А в фильме «Комната по соседству» Педро Альмодовара две всевластные женщины в исполнении Тильды Суинтон и Джулианны Мур и вовсе побеждают смерть.
Мужчины стараются не отставать: фильмов о старой маскулинности на фестивале так много, как будто он хочет поспорить с Каннами, которые всего три месяца назад утверждали, что настала эпоха женщин. В фильме «Молчаливое братство» Джуд Лоу изображает настоящего детектива, готового пожертвовать всем (семьей, жизнью, карьерой, но прежде всего печенью) в своем крестовом походе против неофашистов. И изображает так здорово, что практически переигрывает Мэттью Макконахи из «Настоящего детектива».
В фильме «Бруталист», который тоже связывает англосаксонский капитализм с хроническим антисемитизмом, герой Эдриана Броуди выживает в аду холокоста и едет в Америку, чтобы строить храм. Это грандиозное кино длиной три с половиной часа, снятое на 70-миллиметровую пленку, идущее с антрактом и призывающее современное искусство быть сильнее, собраннее, фундаментальнее и попросту взрослее. Ведь мы живем во времена, когда больше не нужны рефлексирующие хрупкие герои.
Поэтому и в бельгийском детективе «Малдарор» (про борьбу одинокого сыщика против секты педофилов), и во французском романе воспитания «И их дети после них» мальчики быстро становятся мужчинами и с твердой яростью сжимают кулаки, чтобы бороться за то, во что верят. Апофеоз этого марша маскулинности — вроде бы расслабленные, но на деле ценностно заряженные «Одинокие волки» с 60-летним Питтом и 63-летним Клуни. На первый взгляд, это подчеркнуто проходная стриминговая комедия (сервис Apple TV+, все еще доступный в России, выпустит фильм онлайн 26 сентября), которая просто-напросто завет любимых кинозвезд и их фанатов на веселый и необязательный творческий капустник; такой цифровой релиз сегодня есть у любой худо-бедно востребованной знаменитости из 1990-х. Но на самом деле «Одинокие волки» — большая и важная история про то, что джентльмены не выходят из моды.
В оригинале фильм называется не Wolves, а Wolfs, и, кажется, это первая шутка щедрой на остроты картины. Оба героя — специалисты, которые настолько привыкли работать в одиночку, что, оказавшись вместе, не готовы подчиняться даже правилам английского языка. А еще оба героя — фиксеры, то есть мастера эффективно и деликатно решать чужие проблемы преступного характера, совсем как мистер Вульф в «Криминальном чтиве». Кажется, отсюда и название «Волки».
В рождественском Нью-Йорке, сказочном и беззлобном, все-таки есть место для криминала — совсем как в рождественском Лос-Анджелесе из очень похожего фильма «Поцелуй навылет». Окружной прокурор (Эми Райан) веселится в дорогом отеле с 20-летним повесой (чудесный Остин Абрамс из «Дэша и Лили» и «Эйфории») и оказывается в ситуации, когда пора избавляться от пациента. Женщина обращается к таинственному безымянному фиксеру (Джордж Клуни), тот приезжает на вызов, а через десять минут появляется еще один джентльмен, тоже без имени и тоже специалист по решению проблем (Брэд Питт). И между недружелюбными коллегами тут же начинается соперничество похлеще страстей курьеров и таксистов, по ошибке взявшихся за один и тот же заказ.
Сценарий и режиссуру «Одиноких волков» без посторонней помощи (ведь он одинокий волк) вытянул Джон Уоттс — очередной вундеркинд из независимого кино, которого завербовали снимать блокбастеры: в его послужном списке три последних «Человека-паука». Уже по супергеройской трилогии было ясно, что Уоттс (которому сейчас 43) — большой фанат старого Голливуда и простых историй о взрослении, которые становятся доходчивее, если преподнести их как аттракцион. Поэтому в «Одиноких волках» есть уморительная погоня через полгорода, совершенно безумный танцевальный номер на бандитской свадьбе, как минимум одна лихая перестрелка и очень много авантюрных трюков, которым было нетрудно обучить старых псов из «11 друзей Оушена».
В отличие от многих стриминговых криминальных комедий, здесь нет ленивых сцен и казенных диалогов. А юмор хоть и предсказуем (главные темы для острот — старость двух секс-символов и соперничество двух мужских эго), но все равно работает. Люди, посмотревшие «Одиноких волков» на разных сеансах в Венеции, при встрече взахлеб пересказывают друг другу шутки, которые им понравились больше всего. «А помнишь, они оба достали очки?» — «Да-да, и еще эта шутка про радикулит!» Это признак комедии, которая не понравится критикам, но станет народной. И Клуни, и Питт получили от Apple по $45 млн, но ощущения, что они вообще работают в кадре, не создается. «Одинокие волки» — история про старость в радость, про элегантных Тимона и Пумбу, которым удалось с помощью философии «акуна мататы» продлить свою сладкую жизнь. И в то же время это часть большой волны ностальгических боевиков про настоящую мужскую дружбу вроде недавних «Дэдпула и Росомахи», «Плохих парней 4» и «Зачинщиков» с Мэттом Деймоном и Кейси Аффлеком. Показательно, что герои Питта и Клуни, как бы им ни хотелось казаться молодыми и беззаботными, все равно по-отцовски (а то и по-дедовски) лезут со своими советами к юному и болтливому подопечному. Фраза «Мужчину определяет его слово» повторяется раз десять, а одной из самых поучительных сцен становится родительское собрание грустных отцов.
Еще в «Одиноких волках» есть нечаянная (а может, и сознательная) отсылка к «Соучастнику» Майкла Манна. В нем печальный киллер-самурай в исполнении Тома Круза, истекая кровью, въезжал на поезде метро в тоннель загробного мира и был один-одинешенек в целом вагоне. В фильме Джона Уоттса герои Брэда Питта и Джорджа Клуни проходят через это вдвоем — и выясняется, что дружба продлевает жизнь. А время настоящих самураев ушло вместе с Аленом Делоном, зато пришло время тех, кто готов помогать другому.
Фильм «Мария» с Анджелиной Джоли тоже затевался как воскрешение двух икон, но уже женщин — покойной Марии Каллас и долгое время не игравшей в фестивальном кино Джоли. И, в отличие от расслабленных и самоироничных «Одиноких волков», это фильм, сделанный на пределе возможностей, с амбицией стать настоящим искусством и отчаянным самопожертвованием в кадре. Ради роли оперной дивы Джоли истязает свою красоту, не боится выглядеть мертвенно бледной и мучительно изможденной и по-настоящему поет (хотя режиссер Пабло Ларраин в итоге и смешивает ее голос с голосом самой Каллас, отчего у зрителя создается чувство неловкости за актрису). Потому что хитрый прием на деле выглядит как обыкновенное пение под фонограмму. А весь фильм в конечном счете вызывает беспомощную ярость у зрителей, которые восхищаются Джоли и переживают за то, что она доверилась неподходящему режиссеру, который обесценивает ее жертву. Пабло Ларраин — чилийский постановщик, сделавший фестивальную карьеру на чувственном кино о политике вроде фильма «Нет», на рифме между телесностью и властью, на противопоставлении и борьбе женственных мужчин (вроде героев Гаэля Гарсии Берналя) и мужественных женщин (как Мариана Ди Джироламо в фильме «Эма: Танец страсти»).
В какой-то момент у Ларраина возник новый сквозной герой — женщина на грани нервного срыва, которая выбирает между личной свободой быть слабой и колоссальным долгом перед другими. Сперва он снял фильм «Джеки» о Жаклин Кеннеди, потом «Спенсер» о принцесса Диане. Первая картина была собранной, непроницаемой и холодной, как и положено первой леди. Вторая была сюрреалистической сказкой, как и положено истории о принцессе. Между ними еще был фильм о вымышленной и потому совершенно безбашенной молодой матери с огнеметом — та самая «Эма: Танец страсти». С каждым разом Ларраин позволял себе все больше эксцентрики и дурновкусия, но его всегда выручали художественные приемы и опытные актрисы: в большей степени Натали Портман («Джеки») и в меньшей — Кристен Стюарт («Спенсер»).
В «Марии» сошлись два фактора. Во-первых, неудачный и пошлый прием: сюжет строится на том, что сходящая с ума от одиночества Мария Каллас решает дать интервью воображаемому журналисту, которого зовут точь-в-точь как наркотический препарат, который она принимает. А жанр интервью, как известно, предполагает много вульгарных вопросов и пространных ответов. И поэтому там, где другие фильмы Ларраина спасала их выразительность или музыкальность, «Марию» губит ее многословность. Каждая речь здесь претендует на то, чтобы быть афоризмом и вскрывать смысл жизни. Ирония, которая в таких случаях спасает (с переменным успехом) какого-нибудь Паоло Соррентино, «Марии» при этом максимально чужда. А фоном для интервью становятся осенний Париж и пустая опера, отчего становится совсем неловко. Чтобы доказать, что Анджелина Джоли — это не только глянец, режиссер зачем-то погрузил ее в еще более глянцевый глянец. «Мария» — фильм-натюрморт, внутри которого томится актриса, собиравшаяся, вообще-то, сказать всему миру, что она жива.
Вторая не сыгравшая ставка фильма — сама Анджелина Джоли, которая всегда нуждалась в волевом режиссере, способном поставить задачу. Ее «Оскар» за роль в «Прерванной жизни» Джеймса Мэнголда — абсолютный триумф двух людей, сумевших увидеть в сексуальности уязвимость. Ее замечательные работы в «Джии» Майкла Кристофера, «Александре» Оливера Стоуна и «Подмене» Клинта Иствуда кажутся результатом борьбы самоуверенных мужчин и непокорной актрисы. Должно быть, на их площадках царила атмосфера в духе «Мистера и миссис Смит» — и от этих страстей был ток и был прок.
Но и нынешний статус Джоли, и плутовство Ларраина такой борьбы не подразумевают, это сделка богини и торговца — и, как результат, фильм превращается в выгодную, но бесстыжую эксплуатацию вероятного сходства Каллас и Джоли. Каллас в фильме — это звезда, которая прячется от людей, потому что больше не верит в свою красоту и свой дар и боится стать собственной тенью; любимые мужчины ее давно оставили, а фанатская любовь превратилась в болезненное напоминание о былом величии. Довериться некому, весь близкий круг — две собаки, горничная (Альба Рорвахер) и дворецкий (Пьерфранческо Фавино).
Нужно отдать Ларраину должное — он нашел идеальную звезду на эту роль. Но также нужно признать, что он поставил доверившуюся ему женщину в неловкое положение. Фильм угнетает тем, насколько большую жертву в нем приносит Джоли и насколько несоизмеримым и банальным оказывается конечный результат.
Прямо сейчас это может исправить только Кубок Вольпи за лучшую женскую роль. Хочется верить, он будет.