Марлону Брандо — 100 лет. Почему он — великий актер?

В кино молодой красавец с тяжелым взглядом и животной харизмой ворвался прямиком с Бродвея, повторив в фильме Элиа Казана «Трамвай "Желание"» (1951) роль пролетария в грязной майке Стенли Ковальски, соблазнившего и погубившего полубезумную свояченицу, — в этой роли Марлон в 1947 году блистал на сцене. Автор пьесы Теннесси Уильямс, как и все остальные, был очарован актером и после бродвейской премьеры отправил ему телеграмму: «В вас есть то, что делает театр миром безграничных возможностей. После грубого поляка вы когда-нибудь должны сыграть мрачного датчанина». Драматург имел в виду Гамлета, но с ним у Брандо не сложилось: тому, чтобы играть Шекспира на лондонских подмостках по приглашению Джона Гилгуда в 1953-м, он предпочел кино.

В 1950-е Голливуд собирал звезд с изумительно правильными, точеными чертами лица — таких, как Элвис Пресли, Элизабет Тейлор и Марлон Брандо. Но одной идеальной внешности было недостаточно — тот же Элвис не оставил значительного следа в кино, потому что снимался в фильмах категории «чмок-чмок» и никогда особенно не интересовался актерским мастерством. С Брандо вышло наоборот: будто само актерское мастерство заинтересовалось им. Формально он был приверженцем Метода — модной в те годы на Бродвее системы Станиславского, переложенной на американский лад и требующей от актера «вживаться в роль». Но с системой или без — Брандо играл нутром, ему не нужно было биться головой о стену, чтобы сыграть боль. Для самой первой роли в «Мужчинах» (1950), где он играл парализованного ветерана, он изучал чужую боль, проводя время в госпитале, но в дальнейшем уже не тратил столько времени на «вживание», а просто приходил на съемки — и играл. Он излучал бешеную энергию и был абсолютно органичен в любой роли. Казалось, что он ничего не изображает — к этой формуле и сводится суть актерской игры по Станиславскому.

После «Трамвая "Желание"» он снова снимется у Казана в биографическом фильме «Вива, Сапата!», где его персонаж, бунтарь и борец за права бедняков, на глазах превращается в зверя. А потом станет иконой поколения в «Дикаре» (1953). Это был первый фильм, где слившийся со своим мотоциклом и кожаной курткой байкер стал образцом для подражания. «Дикарь» породил байкерское кино как жанр.

Свой первый «Оскар» Брандо взял за роль портового грузчика Терри Моллоя в фильме все того же Элиа Казана. Его персонаж — бывший боксер, который выполняет мелкие поручения бандитского босса, подмявшего под себя портовый профсоюз. Однажды он становится свидетелем убийства молодого парня, пошедшего бандитам наперекор, и восстает против заведенных в порту порядков, когда влюбляется в сестру убитого. «У Брандо двойственная, дьявольская природа. С одной стороны, в нем много жестокости, а с другой — нежности. Любовные сцены в фильме удались, потому что раскрывали героя с неожиданной стороны — брутального парня, от которого вы не ждете мягкости», — говорил Казан. На тот момент Брандо стал самым молодым обладателем «Оскара»: в 1955 году ему было 30.

В 1957 году Марлон в первый и последний раз близко подпустил к себе интервьюера — журналиста и писателя Трумена Капоте. Тот ради красочного образа и острого словца мог выставить голым в витрину кого угодно. Капоте прилетел в Киото на съемки «Сайонары» — самого кассового фильма Брандо 1950-х, где он играл американского офицера, влюбленного в японку. Писатель, допущенный к телу звезды, провел много часов в номере отеля вместе с Брандо, тщательно фиксируя его откровения о сложном взрослении, пренебрежении отца и пьющей матери, а потом вывалил их кучей в очерке «Князь в своих владениях» (1957) для «Нью-Йоркера», не пощадив своего героя: «Его поза была похожа на позу Будды, сидящего на корточках с безмятежной улыбкой на лице он казался божеством, но на самом деле был просто парнем, сидящим на куче конфет».

Куча конфет довольно быстро закончилась. Желая выйти за пределы жанров «пиф-паф» и «чмок-чмок», Брандо попытался самостоятельно снять нетрадиционный «фрейдистский» вестерн «Одноглазые валеты» (1961). В качестве продюсера он сначала уволил с проекта Сэма Пекинпа, а потом вдребезги разругался со Стэнли Кубриком, который покинул съемки — тогда актер решил, что справится сам. Брандо значительно перерасходовал бюджет, наснимал восемь часов материала, из которых в фильм вошли два с лишним, но фильм в прокате не окупился и успеха у критиков не снискал. Фильм получился отличным, но его провал разбил Брандо сердце. Наступило следующее десятилетие, крайне неудачное для него: он потерял почти все, что приобрел в предыдущем, кроме статуса иконы поколения и скандальной репутации «неудобного» актера, с которым трудно работать.

В начале 1970-х из-за скандальной репутации продюсеры категорически не хотели брать Брандо на роль Вито Корлеоне в «Крестном отце». Его называли «лучшим актером своего поколения», но профессионализм Марлона оставлял желать лучшего: он опаздывал на съемки и был патологически неспособен выучить свои реплики, так что их приходилось либо подсказывать ему с помощью суфлера, либо писать на листе бумаги и держать у него перед глазами — тот же грех водился и за Мэрилин Монро, другой звездой поколения, которая «играла нутром». Фрэнсису Форду Копполе, который настаивал на кандидатуре Брандо, студия поставила условие: Брандо будет сниматься, если согласится с фиксированным гонораром и суточными, подпишет договор с обязательством не опаздывать и пойдет на пробы! Продюсеры рассчитывали, что звезда вспылит и откажется. Но после провала «Валетов», пары разводов и покупки атолла Тетиароа в Тихом океане Брандо остро нуждался в деньгах и беспрекословно выполнил все условия.

Коппола взял с собой оператора и приехал в резиденцию актера на Малхолланд Драйв. Брандо выкрасил светлые волосы черной ваксой, вставил за щеки ватные шарики и экспериментировал с голосом героя. Вито Корлеоне должен был говорить хрипло и тихо, как говорят лекторы перед буйной аудиторией, когда хотят, чтобы студенты немедленно перестали галдеть и обратились в слух. Проба заняла полчаса. Глава студии «Парамаунт» не знал, что за актер перед ним, и, посмотрев съемку Брандо, велел немедленно подписать с ним контракт. «Настоящие члены мафии говорили мне, что я сыграл свою роль с достоинством, — впоследствии говорил Брандо. — Поэтому мне до сих пор не позволяют платить по счетам в ресторанах Маленькой Италии».

За вторым заслуженным «Оскаром», за роль Вито Корлеоне, на церемонию 1973 года скандальный актер не явился. Брандо прислал вместо себя индианку из племени апачей Сачин Маленькое Перо, и она зачитала со сцены его текст: мол, он не может принять щедрую награду от киносообщества, которое неуважительно изображает коренное население Америки в кино и сериалах. После десятилетия провалов Брандо восстановил свою репутацию в киноиндустрии и потратил ее на то, чтобы привлечь внимание презираемого им Голливуда к нарушению прав индейцев. Брандо казался капризной звездой, но тот же Коппола называл его своим героем за редкую тягу самостоятельно разбираться в сути вещей: «Марлон мог часами говорить о термитах, или первых китайских поселенцах в Америке, или принципах работы коротковолновой радиостанции — ему все было интересно».

Несмотря на то что оскаровскую церемонию 1973 года Брандо проигнорировал, он снова был номинирован спустя год — за роль Пола в «Последнем танго в Париже», дерзком фильме, где на излете молодежной сексуальной революции 1960-х были зарифмованы секс и смерть, что имело много общего со свободой. Позже в мемуарах Брандо напишет, как использовал Метод, пытаясь сыграть сцену секса в пустом доме по просьбе Бернардо Бертолуччи: он озяб, от холода его гениталии съежились, и, разгуливая голым по съемочной площадке, актер разговаривал с ними, убеждая послужить на благо искусства, но ничего не вышло. Тем не менее некоторые критики все-таки называли фильм «порнографией», а в католической Италии он был запрещен в течение 15 лет.

Последним величайшим пиком карьеры Брандо была роль полковника Курца — на излете 1970-х в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня». Его несносность стала легендарной, он катастрофически растолстел и запрещал снимать себя ниже пояса, но режиссер вытерпел все выходки мятежного Брандо и оказался прав: тот сыграл не человека, а глыбу, застывшую на краю пропасти в сердце тьмы. С годами животный магнетизм Брандо никуда не делся. Корреспондент журнала «Роллинг Стоун», который брал у актера интервью в 2002-м, писал, что старался не смотреть в сторону Брандо, зная, что актер, подобно животным, не любит пристального взгляда в глаза: животные воспринимают такие взгляды как агрессию. В силу своей профессии Брандо все-таки приходилось время от времени соглашаться на встречи с журналистами, но после первого опыта с Капоте он больше никогда им не доверял. «Давать интервью вашему брату журналисту — все равно что совать пальцы в воду Амазонки и надеяться, что они не привлекут внимания пираний, — говорил Брандо. — Я ничего хорошего от журналистов не жду: они обязательно выставят меня на посмешище, обзовут жиробасом — и пойди их потом поймай». Когда-то поймать наглого папарацци актер был вполне в состоянии: в 1973-м, на втором пике славы, он сломал челюсть фотографу Рону Галлеле, который охотился на знаменитостей.

До конца жизни Брандо так и продолжал чудить. В том же 1973-м, когда умер его друг Уолли Кокс, он забрал у вдовы урну с прахом, чтобы развеять его над морем, но часть праха сохранил в своем доме на Малхолланд Драйв — и разговаривал с ним ночами или возил под передним сиденьем своей машины. Последнюю роль Брандо исполнил, точнее озвучил, за месяц до смерти в мультфильме «Человек — большой жук». Вначале раздобревшему актеру предложили персонажа весом в тонну, но он заявил, что мечтой всей его жизни было сыграть старушку. Всю жизнь он высмеивал Метод, приверженцем которого был в юности в актерской студии, но для последней роли все-таки стал «вживаться в образ»: нацепил платье и седой парик. «Это была самая смешная моя роль после Юлия Цезаря», — шутил Брандо, до самого конца так и оставшийся самой дерзкой и бунтующей против шоу-бизнеса голливудской звездой.