От «Слова пацана» до «Юмориста»: как российские фильмы и сериалы пересобирают эстетику 1980-х

«Это история о том, что скрывали парадные советские фасады, о лицемерии, безразличии и эпохе, в которой декларировалось добро, а на самом деле творилось зло», — объясняют шоураннеры сериала.

Подобную интонацию по развенчанию мифа о 1980-х еще 15 лет назад задал Алексей Балабанов в своем «Грузе 200». Кажется, страшнее фильм сложно вообразить, особенно потому, что спустя столько лет он все еще выглядит злободневным. Пользователи Reddit и «Кинопоиска» стачивают карандаши в поисках глубинного смысла фильма, ну а сам Балабанов еще при жизни любил вводить в заблуждение, то соглашаясь со зрительскими теориями, то оспаривая их. Но очевидно, что безликий мир с издевательски ободряющим саундтреком и насилием, льющимся через экран, едва ли признание в любви времени, которое считалось полным возможностей на пути к большой цели. Во многом растерянных по дороге к ней.

Говоря про визуальную и звуковую эстетику 1980-х в современных проектах, невозможно проигнорировать саундтрек все того же «Фишера», удачно работающего на общую атмосферу мира, в котором действия одного маньяка рушат жизни и тех, кого он загубил, и их близких, и следователей, идущих по его пути. В этом смысле кажется удивительно точной финальная песня шестой серии — композиция «Изнемог» на стихи поэта Серебряного века Михаила Кузмина со строчками: «Я изнемог, я так устал. / О чем вчера еще мечтал, / Вдруг потеряло смысл и цену». Не менее интересным кажется и осовремененный кавер «Крылатых качелей», звучащий на вступительных титрах. Из хорошо знакомой беззаботной детской песни композиция превращается в мрачное и пугающее предзнаменование беды.

Эта обреченность идет вразрез с образом эпохи в более приторном фильме «Овечка Долли была злая и рано умерла». В этой очень вольной вариации «Назад в будущее» Земекиса история вращается вокруг главного героя, увлекающегося наукой и благодаря ей переносящегося из настоящего в 1985 год. В неизвестном для себя времени он встречает родителей, которые предстают перед ним по-юношески растерянными и беззаботными. Но, если посыл культовой трилогии Земекиса заключался в том, что старшему поколению будет не лишним поучиться у молодых, «Овечка Долли», как ее британская тезка, кажется бледным клоном истории.

Куда более бескомпромиссным кажется прошлогодний хит «Казнь» — полнометражный дебют режиссера Ладо Кватании. Фильм, основанный на собирательном образе маньяков 1980-х, вполне осознанно вышел за четкие жанровые границы. Идея о преступлении и наказании (которые должны быть равны) становилась нашим проводником в эпоху, когда «Миллион алых роз» из красивой песни о любви превращался в трагический звуковой фон человеческого распада. Контрастность неочевидных в паре деталей только усиливала итоговый образ фильма. Точно выверенные мизансцены, восхитительная операторская работа и режиссура, с дотошностью хирурга препарирующая сюжет, — все это работало на амбивалентность зрительского впечатления. Красота мира и уродство человеческих поступков переплетались так тесно, что становились неделимы, вынуждая нас испытывать восторг и отвращение одновременно.

В 1980-х советские маньяки окончательно перебрались из сухих следственных отчетов на первые полосы газет. Чикатило, Головкин (он же Фишер), Михасевич, Ткач — эти фамилии были хорошо знакомы каждому. Очевидно, что страх, который несли в себе эти люди для общества, отразился в коллективном ощущении ужаса и растерянности. Казалось, что каждая лесополоса — потенциальное место преступления, наступление темноты предвещает беду, а дети и женщины стали самой уязвимой группой граждан.

Отрефлексировать общую страшную память стараются сериалы последних лет. Уже упомянутый «Фишер» разбирается в истории Сергея Головкина, нелепый «Чикатило» пытался проанализировать историю одноименного маньяка, а сериал «Душегубы» исследует преступления и поимку серийного убийцы Геннадия Михасевича. Последний проект особенно тверд в своем намерении воспроизвести на экране узнаваемую ретростилистику, что отражается не только в представленном мире, но и в манере игры актеров. При этом заданный тон не вызывает раздражения, а, напротив, усиливает эффект от показанного. Любопытно и то, как со зрительскими ожиданиями работает название сериала, в котором будто бы спрятан дополнительный шифр к пониманию истории. Сюжет рассказывает о преступлениях только одного душегуба — Михасевича, но в названии сериал использует множественное число. Можно предположить, что этой уловкой авторы обличают действия не только преступника, но и правоохранительной системы, умудрившейся загубить по ходу расследования несколько невинных жизней (вплоть до расстрела ложно обвиненного).

Выходящий 9 ноября совместный проект Wink и Start «Слово пацана. Кровь на асфальте» Жоры Крыжовникова по сценарию Андрея Золотарева смотрит на закат 1980-х без романтизации и доказывает, что бандиты и вернувшиеся с войны солдаты наводили ужас не меньше маньяков. На дворе 1989 год, война в Афганистане вот-вот закончится, а железный занавес окончательно падет. Но пока столичные партийники делят власть, на улицах отдельных регионов возникает собственное «правительство» со своими правилами (бандитскими) и законами (воровскими). Местом действия сериала становится Татарстан, в котором еще с 1960-х воцарился массовый (и по большей части подростковый) бандитизм. К концу 1980-х ситуация окончательно вышла из-под контроля, а регион грубо и беспощадно поделили уличные банды. Главный герой Андрей — умница школьник из неполной семьи. Судьба сводит его с Маратом — хулиганом, чей старший брат служит в Афганистане. Прыткий Марат становится для более домашнего Андрея проводником в потусторонний мир большого криминала. Здесь руки перепачканы кровью, любые договоренности скрепляет непоколебимое слово пацана, а мир делится на своих и чужих, в которых запрещается видеть таких же людей.

Еще одной важной приметой времени кажется открывшееся окно на Запад — падение железного занавеса в конце 1980-х благодаря политике гласности и открытости. Но пока в Германии разбирали на кирпичи Берлинскую стену, объединяя расколотую надвое страну, в СССР пробрался СПИД. О советской эпидемии СПИДа в эпоху поздних 1980-х впервые основательно и честно постарался поговорить сериал «Нулевой пациент». Авторы проекта постарались проследить пути возникновения и распространения страшного заболевания в стране, которая еще вчера казалась изолированной и закрытой для прочего мира. Поиск того самого нулевого пациента и процесс заражения остальных сталкивается в сериале с беспощадным равнодушием партийного аппарата. Крепко держащиеся за свои кресла чиновники отказываются говорить о проблеме, предпочитая игнорировать ее. Замалчивание беды приводит к ровно противоположному эффекту — масштабы трагедии превысили любые страшные прогнозы, а ее последствия громким эхом долетают даже до наших дней.

О страшной силе обезличенной бюрократии пытается говорить и «Ледокол» Николая Хомерики. Реальная история про трагедию, связанную с ледоколом «Михаил Сомов», который в 1985 году оказался зажат арктическими льдами, быстро из чисто жанрового фильма-катастрофы превращается в исследование бедствия другого толка. Зажатым меж льдов оказывается не только металлическое судно-гигант, но и герой Петра Федорова — человек другого сплава. Обвиненный в случившемся капитан отстраняется от управления судном и вынужден вступить в конфронтацию со своим преемником — присланным на замену бескомпромиссным и твердолобым капитаном Севченко. И пока один всеми силами пытается минимизировать последствия трагедии и спасти корабль, привыкший заискивать перед начальством новоприбывший командир старается в очередной раз выслужиться. Столкновение конъюнктурщика и человека воли напоминает столкновение стихий, из которого живым может выйти только тот, кто готов поступиться гордыней ради общего блага.

Еще одним любопытным образом зла эпохи кажется сериал «Пищеблок» — адаптация одноименного романа Алексея Иванова, который ко второму сезону превращается в самостоятельное произведение. Советским летом 1980 года в пионерском лагере «Буревестник» начинает твориться неладное: отдыхающие дети и вожатые обнаруживают существование злой силы. Оказывается, что из года в год и от смены к смене на территории лагеря орудуют вампиры, укусами подчиняющие волю своих жертв. Образ кровопийцев кажется остроумной (но и страшной) сатирой на власть имущих, лишающих остатка сил и без того обескровленную режимом нацию. И хотя финал сериала разнится с книгой, а к самой адаптации возникают вопросы, попытка жанрово переосмыслить сперва в романе, а потом и в телевизионном формате образ общего зла с острыми клыками и злыми намерениями кажется удачной и значимой.

О столкновении маленького человека и большой власти размышляет сериал 2011 года «Дело гастронома №1». События развиваются в 1982 году на фоне сменяющейся власти: скончался Брежнев, а на его место приходит Андропов, до этого 15 лет возглавлявший КГБ. Твердая рука сразу пытается взять в оборот всех, до кого может дотянуться. Но в центре истории оказывается гастроном «Елисеевский», расположенный в самом сердце столицы. Его директор попадает в немилость к начальнику следственного комитета, подозревающего руководство магазина в коррупции. Историческая ревизия на примере реальных, а не вымышленных героев, подобно руководству «Елисейского», в финале выставляет свой счет. Скольких жизней и судеб стоил этот переходный период и насколько обманчива наша память о прошлом, всегда предпочитающая вытеснить из себя все самое плохое.

Серьезная интонация кабинетных чиновников сражается с острым юмором героя Алексея Аграновича в картине «Юморист» Михаила Идова. Режиссер и сценарист Идов устраивает эпохе настоящую прожарку, выражаясь языком современного стендапа. Через шутки главного героя — собирательный образ сатирика с проницательностью Жванецкого и хлесткостью Райкина — он высмеивает страну и власть, заложником которых себя ощущает. Изнемогающий от духоты времени профессиональный юморист, как средневековый Ланселот, не выходит из дома без своего главного оружия, которым в его случае оказывается юмор. А грозным драконом, которого нужно одолеть, является не просто закостенелая система, но внутренний страх, который, как известно, съедает душу.

В фильме есть потрясающая сцена, когда юмориста ночью забирают из дома незнакомые люди по «запросу кого надо». Испуганная семья героя, предполагая худшее, прощается с ним, как в последний раз. Но вместо ожидаемого подвала на Лубянке он оказывается в тайной комнате центра управления полетами на Байконуре. Его привезли для проведения секретного дистанционного созвона по спутнику с советскими космонавтами, чтобы поднять им дух шутками любимого комика. Герой Аграновича, который заворожен самой возможностью дотянуться голосом до космических светил, и сам теряет почву под ногами, обретая невесомость. Почти уловимое ощущение космоса как предчувствия, в котором отражается вселенская тоска, лишает юмориста повода для шуток. Все слишком давно стало не смешно, чтобы продолжать выученно отшучиваться в разросшейся вокруг тьме.

Аналогичный поиск свободы внешней, равнозначной свободе внутренней, прослеживается и у героев «Заложников» Резо Гигинеишвили. В основе фильма реальная история, развернувшаяся в Грузии в 1983 году. Шестеро друзей решили угнать самолет, чтобы выбраться из тогда еще закрытого СССР. И, хотя фильм наделяет персонажей едва ли не героическими знаками отличия, что вызвало серьезные споры у зрителей (в реальности отчаянные герои не пожалели своих заложников, примерив на себя образ палачей), он не испытывает нехватки горького привкуса того времени. Трагичен и сам поступок молодых людей, измученных режимом. А еще то, как сама жизнь сумела переиграть судьбу: меньше чем через десять лет казавшийся вечным режим пал — и страшного преступления, увенчавшегося смертью невинных, можно было избежать. Но Гигинеишвили отказывается давать моральную оценку поступку героев, размышляя о цене свободы, которая у каждого своя и заканчивается там, где начинается свобода другого.

Стремлением к свободе отличается и герой сериала «Шулер» украинско-российского производства. Это история про молодого сотрудника НИИ, который в Одессе 1980-х промышляет шулерством. Проект основан на реальных событиях, которые сильно художественно переосмысливает. Атмосфера солнечной и добродушной Одессы с уникальным говором и юмором задает тон всему проекту. Несмотря на всеобщий дефицит, усталость и растерянность перед новым временем, ощущение которого уже разлито в воздухе, «Шулер» отказывается смотреть на эпоху 1980-х скептически, предпочитая фокусироваться не на внешних проблемах, а на людях, чей жизненный запал помогал преодолевать любые трудности.

Намного дальше в романтизации заходит сериал «Восьмидесятые» — безобидный и максимально вычищенный от любых критических интонаций проект про время, когда можно было пить воду из-под крана, в Москве не было пробок, а ключи от квартиры оставляли под ковриком. Этот рекламный лейтмотив сериала подхватывают и его герои, радующиеся добытой невесть где чехословацкой жвачке и пиратской кассете с «Белыми розами» Шатунова. Нарочитая беззаботность и стерильность представленного мира, в котором герои даже не пытаются хоть как-то отрефлексировать время, в котором оказались, работают на романтизацию эпохи.

На контрасте с ним совершенно иначе о 1980-х говорит картина «Мой папа Барышников» — сплав художественного вымысла и реальности. Главный герой фильма — полусирота Боря, никогда не знавший отца. Юноша занимается в балетной студии при Большом театре. Однажды он видит выступление Михаила Барышникова — выдающегося советского танцора, бежавшего из страны в 1974 году. Внешнее сходство наталкивает Борю на мысль о том, что Барышников — его отец. Общие черты заметны и для окружения парня. Ведомый мечтой встретиться со своим прославленным отцом, Боря тренируется еще усерднее. Но внезапно на пороге его дома оказывается другой мужчина — вышедший из тюрьмы тезка Барышникова, Михаил, который утверждает, что именно он настоящий отец героя. «Мой папа Барышников», работающий на поле доброго и в чем-то ироничного кино, умудряется нащупать точный баланс, чтобы показать эпоху 1980-х максимально честно. Это время страшного дефицита, очередей и бюрократии, но еще и добрых сердцем и искренних в порывах людей. Именно образы главных героев и то, как они преодолевают все вызовы судьбы, становятся главными опорами сюжета: они противоречивы, иногда излишне доверчивы, а временами необъяснимо грубы, но они живые и настоящие.

На фоне всех остальных проектов любопытным перевертышем кажется сериал «Гости из прошлого», в котором не только герои из наших дней проводят ревизию эпохи 1980-х, но и персонаж 40-летней давности исследует мир настоящего. Буквальным и метафизическим мостом между эпохами становится московская квартира. Ее бывший владелец профессор Матвей Пиотровский в 1982 году создал машину времени. Но из-за ошибки эксперимента жилплощадь ученого разделяется на два временных отрезка: 1980-е и 2020-е. Теперь профессор вынужден делить ценные квадратные метры с новыми жильцами.

Вынужденное соседство людей буквально из разных эпох оборачивается чередой забавных каламбуров, но любопытно, как закольцовывается их общий опыт: пока современная семья с интересом исследует мир Пиотровского, сам ученый всматривается в мир нового тысячелетия, который он никогда не смел и вообразить. «Гости из прошлого» не скрывает своего ностальгического настроения, отказываясь всерьез говорить о прошлом, в котором было все — и хорошее и плохое, — но и не выступает историческим мерилом. Это подчеркнуто комедийный проект о людях, которые, вопреки смене времен, не меняются. Хорошо это или плохо.