Женщины смотрят: что такое «женский взгляд» в кино

Женский взгляд (он же female gaze) — понятие феминистской теории, представляющее женщин в визуальных медиумах как субъектов, обладающих агентством. Определение звучит запутанно, но попробуем расшифровать.

Этот термин сформулировала в 1975 году британская феминистка и теоретик кино Лора Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» как ответ на теорию мужского взгляда (male gaze). В этом эссе Малви рассуждает о том, что самой распространенной и даже «стандартной» перспективой в кино остается точка зрения гетеросексуального белого мужчины. Male gaze проявляется во всем: в выборе определенных ракурсов, сюжетов, костюмов и декораций, то есть вещей, из которых складывается кинематографический медиум. Право на контроль над своими жизнями у женщин на экране этот медиум отобрал еще более сотни лет назад, насильно водрузив их на пьедестал, чтобы тысячи мужских глаз смотрели — и видели не женщину, а суррогат, абстрактное означающее, не равное означаемому. Приходя в кино, женщины призваны сталкиваться с контекстом, запрограммированным полностью для их невидимости.

Аспекты вуайеризма, фетишизма и сексуализации женщин на экране Малви прослеживала на примере, в частности, фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор», объясняя сочетание взглядов главного героя и ракурсов камеры при помощи теории психоанализа Зигмунда Фрейда. Концепция Малви — «скопофилия», то есть удовольствие от созерцания, — говорила о том, что женщины в кино становятся объектами, на которые можно смотреть, но сами они ответить взглядом не имеют возможности.

На протяжении всей истории кинематографа подавляющее большинство режиссеров и других авторов визуальных медиа оказывались мужчинами, а следовательно, и визуальный язык в подавляющем большинстве случаев отражал мужскую перспективу. Это разделило мужчин и женщин на тех, кто смотрит (мужчины), и тех, на кого смотрят (женщины).

Всепроникающий мужской взгляд имеет эффект «инаковости» для любого зрителя, не являющегося гетеросексуальным белым мужчиной. Он вытесняет перспективу женщин, рассматривая ее как незначительную или неинтересную. Это, в свою очередь, сводит женщин в кино к второстепенным персонажам, которые часто служат исключительно объектами любовного интереса, сексуального влечения или визуального украшения. По мнению Малви, это означает, что женские персонажи на протяжении большей части истории кинематографа не отражают полный спектр человеческого опыта, ограничивая — в первую очередь для женщин — способность видеть новые и разные версии самих себя и лишь подкрепляя старые стереотипы.

Идея female gaze пытается инвертировать эту точку зрения, говоря о том, что женщина-зритель и женщина-режиссер смотрят на вещи совсем по-другому. Произведения, воплощающие женский взгляд, делают главными героинями женщин, рассказывают истории, основанные на женском жизненном опыте, и показывают объекты женских желаний (например, мужские тела). Но не все так просто: как женщина может снять кино с точки зрения male gaze, так и представителям обоих полов доступно высказывание в формате female gaze, потому что не существует общего для всех женского взгляда, как не существует единого женского опыта — у каждой он свой.

Такая оптика позволяет не только критиковать устаревшие способы восприятия, но и разрушать стереотипы о том, как женщины должны думать, чувствовать и вести себя в обществе. Female gaze транслирует женское восприятие реальности через визуальные медиумы, расширяя возможности искусства и разнообразя способы восприятия информации, тем самым побуждая мужчин проявить эмпатию к женскому опыту.

Женский взгляд работает на трех уровнях: индивида, который снимает фильм, персонажей и зрителей. Кинематографические жанры по своей природе подвижны и изменчивы, они появляются и исчезают, обретают удивительные, подчас совершенно монструозные формы, а с их развитием расширяются и точки зрения. Например, такие фильмы, как «Ребекка» Хичкока и «Стелла Даллас» Кинга Видора, были одними из первых примеров кино с центральным рассказчиком — женщиной. Эта перспектива со временем эволюционировала в «женское кино» (так называемые чик-фликс, детальному исследованию которых посвящена книга американской феминистки и исследовательницы Б. Руби Рич) — как в мейнстриме (например, «27 платьев» или «Дьявол носит Prada»), так и в авторском (в фильмах Клер Дени, Веры Хитиловой, Алис Диоп, Келли Рейнхардт, Наоми Кавасе). Ниже — три примера фильмов, снятых с «женской оптикой», из программы «Титановые маргаритки».

Знаковая работа француженки Клер Дени, экранизация повести Германа Меллвила «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Это хроника воспоминаний о военной службе в восточноафриканской стране Джибути бывшего офицера Иностранного легиона, его отношениях с командиром и отчего-то не полюбившимся подчиненным. Дени рассказала историю с точки зрения формального антагониста, рассматривая солдат со смесью дегуманизации и интимной близости. Это своего рода фильм-танец: он состоит из движений — причудливых и бессмысленных, неловких столкновений и робких прикосновений. «Хорошая работа» — предельно телесное кино, в котором режиссер разглядывает прекрасные и совершенно обезличенные мужские тела и их нелепые ритуалы на фоне такого же прекрасного и совершенно обезличенного африканского пейзажа.

Двое работников скотобойни, Эндре и Мария, случайно узнают, что им снится один и тот же сон — о двух оленях посреди леса. История о необычной связи между людьми, первый фильм венгерского режиссера Ильдико Эньеди за девять лет — очень тонкое, чувственное кино, построенное на контрастах. Нежное отношение оленей друг к другу здесь практически встык монтируется с документальными кадрами с разделкой мяса, а оценивающий взгляд (в том числе со стороны женщины) — с удачной попыткой показать человеческое тело без объективации. Камера скользит по отдельным частям тела, скрывая наиболее интимные — когда они все-таки появляются в кадре, внимание заостряется вовсе не на них; в это время зрителю предлагают задуматься о селфхарме и о неприятных сторонах влюбленности. Кроме того, Мария — женщина с расстройством аутистического спектра, и ее взгляд на мир постоянно соотносится с тем, как камера видит героев Эньеди: по большей части мы смотрим историю ее глазами, в ее темпе, через ее призму. Female gaze, таким образом, здесь идет как от героини, так и от желания режиссера изменить наш взгляд на тело, как мужское, так и женское.

Экспериментальный документальный фильм режиссера Алис Диоп, в котором она пристально рассматривает жителей и жительниц Парижа и его пригородов, объединенных одной железнодорожной веткой. Она пытается выстроить связи между личной и коллективной памятью: рассказывает истории отдельных героев, включает кадры музейной экспозиции, посвященной узникам лагерей смерти, обращается к личному семейному архиву, снятому на ручную VHS-камеру. Диоп исследует разницу между двумя поколениями мигрантов, пытаясь разглядеть общность или же, наоборот, разобщенность в современном французском обществе.