Цапли не то, чем кажутся: каким получился новый фильм Миядзаки «Мальчик и птица»

Фабула «Мальчика и птицы» до последнего держалась в секрете и, как выяснилось в итоге, не имеет практически ничего общего с одноименным романом Ёсино Гэндзабуро. Что, впрочем, не исключает мистической связи, тема которой проходит через все творчество Миядзаки. Махито 12 лет, он живет с родителями в Токио, который подвергается американской бомбардировке, предположительно, в 1943 году. Мама мальчика погибает в огне, и отец женится на ее младшей сестре Нацуко, после чего новая семья переезжает подальше от столицы в огромный дом в живописной сельской местности. Отец Махито — большой начальник на авиазаводе и меценат местной школы, в новом доме мальчик окружен пожилыми служанками, которые почтительно называют его Бо-тян (как в известном романе Нацуме Сосеки), что можно перевести как «молодой господин» или, если воспользоваться старомодным русским выражением, «барчук». Тетя-мачеха беременна его единокровным братом, и Махито разрывается между ревностью и скорбью по погибшей матери, особенно после того, как находит экземпляр того самого романа с ее посланием. В отличие от героев Ёсино, у него нет друзей в новой школе и деревенские сверстники настроены по отношению к столичному барчуку не очень дружелюбно. Во дворе дома стоит загадочная старая башня, в которой любил проводить время его двоюродный дед, пропавший много лет назад. В башню, как в Замок Кафки, не попасть обычным путем, но тут на пути Махито возникает говорящая цапля, которая знает, как пробраться внутрь. Через некоторое время в башне исчезает Нацуко, и Махито с одной из служанок поддается на уговоры не в меру болтливой цапли, попадая в параллельный мир, населенный волшебниками, духами, говорящими животными и попугаями-людоедами.

С чисто формальной точки зрения фабула «Мальчика и птицы» напоминает «Унесенных призраками», предлагая сказочный квест в параллельный мир для спасения пропавшего родственника. С содержательной — он значительно сложнее прозрачного антиконсюмеристского и экологического послания из истории о путешествии девочки Тихиро с ее волшебными загадками. Это, пожалуй, самый сюрреалистический и пугающий фильм Миядзаки. В этом смысле его уместно было бы сравнить с фильмом другого японского классика — «Снами» Акиры Курасавы» (1990), который также задумывался как последний. Та же онирическая структура повествования, в которой сны смешиваются с реальностью, а прошлое с будущим, как воспоминания хорошо пожившего на свете человека, для которого давно минувшее ощущается ярче, чем то, что было вчера. «Мальчик и птица» автобиографичен, но не в документальном смысле: в нем есть и переезд из Токио в деревню во время войны, и семейный завод по производству запчастей для боевых самолетов, и болезнь матери, и одиночество чудаковатого подростка в страшное время, когда взрослым не до детских его катастроф. Но именно они часто формируют наши взгляды. В документальном фильме «Царство грез и безумия» (2013) Миядзаки вспоминает, как его отец во время войны дал потерявшим дом после бомбежки шоколадку и через много лет получил письмо от одного из этих людей письмо с благодарностью. Возможно, это, заключает он, и определило его взгляды на мир. А вот его друг и сооснователь Studio Ghibli Исао Такахата несколько дней ходил по домам и не получил «даже картофельной кожуры», поэтому вырос несколько обозленным на человечество.

В визуальном смысле это один из самых совершенных фильмов Миядзаки. В нем есть и ожившая японская живопись с гигантскими рыбами и парящими над морем птицами, и босховские хороводы монстров, и классические волшебные преображения, и картины огненного апокалипсиса. Сцена бомбардировки Токио и метания Махито по охваченному огнем городу из пролога, пожалуй, одна из самых сильных за всю долгую карьеру Миядзаки. Которому, по признанию продюсера Судзуки, на этот раз помогал режиссер анимации Такеси Хонда, работавший как ключевой аниматор как с Миядзаки, так и Сатоси Коном (определенное влияние эстетики которого отметили многие рецензенты). В плане анимации «Мальчик и птица» значительно динамичнее, чем «Ветер крепчает», нет в нем и ламповой медитативности ранних фильмов Миядзаки.

И все же, несмотря на определенные стилистические уступки модному анимационному неореализму, каждый кадр фильма определенно отмечен тем самым миядзаки-тач. Стоит вспомнить, что его называли одним из пионеров реализма в анимэ, когда крупные японские студии предпочитали промышленное производство кропотливой ручной работе. В случае Миядзаки это реализм, возведенный до универсального языка, о котором когда-то грезили первопроходцы немого кино. Дзига Вертов считал, что именно немой кинематограф с его наглядностью должен стать универсальным языком человечества, наподобие эсперанто. Несмотря на все культурные различия, многие сцены «Мальчика и птицы» настолько выразительны, что не требуют перевода. Впрочем, после выхода «Тоторо» (1988) Миядзаки заметил, что именно национальное в глобальную эпоху может стать наиболее универсальным. Это лишь один пример из многочисленных парадоксов мастера.

«Мальчик и птица» — остро ностальгический фильм, как практически все работы Миядзаки. В одном из своих манифестов он называл ностальгическое чувство одной из главных движущих сил анимации. Подобно всем «японским» работам Миядзаки, в «Мальчике и птице» любовно выписаны интерьеры старых домов, как традиционных, так и псевдозападных, в которых в середине века проживали обеспеченные японцы. Но в этой ностальгии, выражаясь языком современных вокистов, нет ничего «токсичного». Никакого сожаления по утраченному величию японской империи или даже столь любимых Миядзаки сцен воздушных боев, которыми его постоянно попрекают в Китае и Корее. И этот контраст особенно бросается в глаза, если сравнивать фильм с романом Ёсино, опубликованном в 1937 году, когда японском подросткам, пусть и в несколько смягченном виде, продвигались ценности японского фатализма и невозмутимости перед лицом смерти. В этом отношении его интересно было бы сравнить с советской литературой для детей и подростков соответствующего периода. Тем более что в романе параллельно с основным повествованием существует и дидактическая часть, напоминающая «Эмиля» Руссо, в которой дядя главного героя в посланиях проясняет смысл его юношеских открытий.

Однако стиль Миядзаки лишен какого-либо дидактизма и никогда не подталкивает зрителя к правильному ответу. Эта нарочитая антидидактичность одновременно представляет интересе для зрителей и комментаторов, открывая возможности для различных интерпретаций, и служит поводом для критики. В своих интервью Миядзаки как раз любит пофилософствовать и расставить нужные акценты, впрочем, подчеркивая, что практически никогда не знает, чем должен закончиться тот или иной фильм. И вообще, в японской культуре нет всех этих ваших западных делений на черное и белое, на злодеев и героев. «Мальчик и птица» наверняка озадачит критиков еще больше, чем «Ветер крепчает», так как в нем нет традиционных антагонистов и роли персонажей четко не распределены. Хотя феминистская интерпретация работ Миядзаки давно стала общим местом, о его последнем фильме сложно сказать определенно, принадлежит ли основная роль героиням. Скорее его можно отнести к немногим «мужским» историям, наравне с «Люпеном Третьим» (1979), «Порко Россо» (1992) и «Ветер крепчает». Во всяком случае, к тем, где мужские персонажи не играют роль «эскортных героев», как выразился однажды Такахата о гендерном балансе в фильмах Миядзаки.

Неудивительно, что в подобной ситуации на первый план выходит типичный мифологический трикстер, вынесенный на лаконичную афишу (а для заграничного проката, где не считывается аллюзия на роман Ёсино, он вынесен и в заголовок — Boy and the heron, «Мальчик и цапля»). Цапли определенно не то, чем кажутся: как в буддизме, так и америндейской мифологии они символизируют трансформации и преобразование. «Мальчик и птица» предлагает типичный для Миядзаки калейдоскоп персонажей, постоянно разделяющихся и отражающихся друг в друге. Иные знатоки его творчества даже упрекали Миядзаки в самоповторах, ведь для внимательного зрителя очевидно, что основной канон персонажей сформировался еще в семидесятые годы, в эпоху работы над «Конаном, мальчиком из будущего» (1978) и телевизионной версией «Люпена Третьего» (часть II, 1978–1980). В «Мальчике и птице» мы встретим и мальчика-сироту без страха упрека, и отчаянную девочку с огненными шарами, и решительную хоуксовскую девушку в брюках за штурвалом, и, конечно же, могущественного волшебника, размышляющего о судьбах мира. Всех этих персонажей мы как будто уже встречали, но это те самые тридцать шесть видов на Фудзи, где в каждом повторении содержится иногда едва заметное различие.

Демиург, находящийся в поисках преемника, — еще одна очевидно биографическая тема фильма. Studio Ghibli изначально была проектом трех людей: Миядзаки, Такахаты и продюсера Тосио Судзуки. Миядзаки собирается уйти на пенсию уже четверть века, Такахата умер в 2018 году, сняв свой последний фильм за пять лет до этого. Миядзаки и Такахата давно искали режиссера нового поколения, который смог бы развивать эстетику студии. Но их перфекционизм и представления о необходимости воспроизведения Ghibli-тач часто заставляли талантливых людей, работавших со студией, искать счастья на стороне. Миядзаки не раз комплиментарно отзывался о способностях Хидеоси Анно, который работал над «Навсикаей» (1984), но он ушел в студию «Гайнакс» и прославился с «Евангелионом» (1995–1996). Ёсифуми Кондо, снявший трогательный «Шепот сердца» (1995), умер от сердечного приступа в возрасте сорока семи лет. Горо Миядзаки... Горо вообще не позавидуешь: столько ему пришлось выслушать нелестных сравнений с отцом и его собственных, довольно снисходительных оценок. Наконец, Хиромаса Ёнэбаяси, прошедший, как и Кондо, й по карьерной лестнице в Studio Ghibli, сняв «Ариэтти из страны Лилипутов» (2010) и «Воспоминания о Марни» (2014), основал свою собственную студию Ponoc (которая на самом деле славянская «полночь»). Работы Ёнэбаяси визуально похожи на Миядзаки до такой степени, что некоторые критики считают это эпигонством. Но при всей визуальной преемственности фильмы Ponoc тематически и по общей атмосфере осваивает совсем другие территории.

В конечном счете, «Мальчик и птица» — о необходимости принять смерть. Эту необходимость нельзя одинаково объяснить подростку и человеку, прожившему долгую жизнь. Подросток должен смириться со смертью матери и жить дальше, как дети однажды должны понять, что в их жизни больше не будет волшебства. Махито больше никогда не вернется в волшебный мир, Сацуки больше никогда не встретит Тоторо, а Кики не сможет разговаривать со своим котом. Как говорят японцы, «итига итиэ», или «одна жизнь — одна встреча». Что касается того, кто свою уже прожил... Тут явно ставится многоточие. После смерти Такахаты, с которым он дружил полвека, в одном из интервью Миядзаки скажет: «Это заставило меня понять, что мое время тоже ограничено. Это еще один, последний урок, который он мне преподал. Спасибо, Паку-сан». «Мальчика и птицу» он называет посланием своему внуку, которое тот сможет прочесть, когда его уже не будет на этом свете. Нам же всем нужно смириться с тем, что в нашей жизни больше не будет новых фильмов Миядзаки.

Это прощальное письмо Миядзаки еще и о конце света. Не только о разрушении воображаемого мира после смерти его создателя, но и о заигравшихся демиургах, ничего не смыслящих в гармонии. «Мальчик и птица» — самый мрачный фильм Миядзаки, по атмосфере его сравнивают с «Лабиринтом фавна» (2006) Гильермо Дель Торо. Но позвольте, он никогда не испытывал иллюзий по поводу этого мира, начав свою карьеру с постапокалиптического пророчества в «Конане» и «Навсикае» и закончив, по сути, тем же самым. В одном из ранних интервью он говорил, что хотел бы увидеть, как океан поглотит Токио, а над водной гладью останется одиноко стоять Токийская башня. В этом зрелище гибнущего мира действительно есть что-то завораживающее. В романе Ёсино герои задаются вопросом, почему Наполеон во время сражения при Ваграме не покинул своей наблюдательной позиции во время отчаянной атаки русской кавалерии? Он не мог отвести глаз, так как был заворожен храбростью казаков, восторг перед их мужеством был сильнее страха смерти и необходимости управлять своими войсками. Пусть Миядзаки не разделяет восторгов перед купленной кровью славой и самурайскими традициями, он никогда не мог отвести глаза от возвышенного зрелища конца света. И неважно, что этот конец обычно связан с человеческой глупостью, гордыней или жаждой власти, — предотвратить его мы, скорее всего, бессильны. Нам остается только наблюдать за этим захватывающим спектаклем. И это, пожалуй, последний урок, который может дать нам Миядзаки-сенсей.