Немой заговорил: пять стадий принятия звука в кино

Историю talkies — на американском киноведческом сленге так именуются «говорящие» фильмы — принято отсчитывать с «Певца джаза». Мюзикл Алана Кросленда вышел на большие экраны в октябре 1927 года и рассказывал историю Джейки Рабиновича — юноши из семьи ортодоксальных иудеев, который сбежал из дома с мечтой покорить мир нью-йоркского шоу-биза. Но вообще-то «Певец джаза» — далеко не первый звуковой фильм. Годом ранее у того же Кросленда вышел «Дон Жуан» — первая лента с синхронизированным саундтреком (правда, без единой реплики и с весьма плачевными сборами). Еще раньше прокатчики крутили перед сеансом звуковые «коротыши» — это могли быть музыкальные этюды или же хроника с выступлением президента. Но «Певец джаза» обладал особым значением. Во-первых, фильм собрал в прокате кучу денег и побудил мейджоров активно вкладываться в развитие talkies. Во-вторых, тогда, в премьерный вечер, с экрана слетела эпохальная реплика, которая ознаменовала скорую смерть немого кино. В одном из эпизодов эстрадник Эл Джонсон (он сыграл Джейки) обращается к публике со словами: «Подождите, подождите! Вы еще ничего не слышали!»

Надо сказать, что эксперименты со звуком в кино начались задолго до работ Кросленда. Еще в XIX веке Томас Эдисон пробовал синхронизировать свой кинетоскоп (прибор для индивидуального просмотра движущихся картинок) с фонографом. Но по ряду причин опыты не удались. Во-первых, на выходе звук получался очень бедным, поскольку конденсаторные микрофоны с широким частотным диапазоном (они дают высокое качество записанной речи) появились лишь ближе к концу 1910-х годов. Во-вторых, тогдашние усилители звука не могли распространить аудио на весь кинозал, и уж тем более кинодворец, вмещавший в себя порядка полутора тысяч мест (рывок на рынке громкоговорителей также наступил лишь спустя десятилетие). В-третьих, в то время запись на грампластинке могла длиться две-три минуты, не больше — соответственно, режиссеры не могли полностью озвучить даже «одночастевку» (так называли фрагмент фильма, помещавшийся на одной катушке пленки, — при частоте проекции 16 к/c она длилась на экране 15 минут). Эта проблема была решена позже, когда инженеры снизили скорость вращения пластинки. Таким образом, прогресс не поспевал за инженерной мыслью — никто не мог представить, что лабораторные чудачества Эдисона менее чем через 30 лет станут киношным мейнстримом.

В конце 1910-х крупнейшие производители техники и электроники в США и Европе (в их числе — RCA и Western Electronics) стали патентовать свои изобретения. В 1919 году немецкий «Триэргон» выпустил одноименную систему оптической звукозаписи (это когда аудиальные частоты фиксируются прямо на пленке, а не на отдельном носителе), которая использовала пленку очень нестандартного формата (42 мм) — кинотеатры с ней тогда не работали. Из-за этого по технологии «Триэргона» не было снято ни одного полного метра — лишь экспериментальные короткометражки, которые крутили перед сеансом в начале 1920-х.

Затем появился «Фонофильм» американца Ли де Фореста, который, в отличие от немецкого аналога, использовал уже стандартную 35-миллиметровую пленку, но давал низкое качество звука. Де Форест снял кучу короткометражек в качестве proof-of-concept, но мейджоры так и не решились взять его на вооружение (впрочем, Paramount ее использовала для озвучивания «Нибелунгов» Фрица Ланга — озвученную версию крутили на редких спецпоказах). Наконец, в середине 1920-х появилась система «Вайтафон» — она была основана на раздельной записи звука и изображения (фильмокопия не предполагала совмещенную фонограмму, звук записывался на граммофонную пластинку — проигрыватель был синхронизирован с кинопроектором общим приводом). Ранние talkies Warner Bros., включая «Дон Жуана» и «Певца Джаза», были сняты как раз с использованием «Вайтафона». Впрочем, у нее тоже был недостаток: фонограмму нельзя было монтировать, приходилось снимать длинные разговорные сцены одним дублем.

Изначально против звука были настроены даже продюсеры. Экранная речь значила для них одно: экспорт голливудских фильмов станет невозможным. Но растущая популярность граммофонов и радиовещания (из-за нее стала падать посещаемость кинотеатров) заставила их сменить приоритеты.

Поначалу возникло такое удивительное явление, как кинодекламации: актеры, занятые в фильме, присутствовали в зале во время показов и озвучивали себя же прямо по ходу просмотра, либо находясь позади экрана, либо сидя рядом со зрителями. Позже мейджоры стали экспериментировать с синхронным звуком. Целей было несколько: они хотели разнообразить программу сеанса (зрители из провинции могли посмотреть на ведущих исполнителей с Бродвея — с ними снимались небольшие «говорящие» ролики) или же сэкономить на оркестре в маленьких городах (как известно, даже в немую эпоху фильмы крутили не в полной тишине, а под аккомпанемент таперов — они стоили сильно дороже, чем записанный на пленку, растиражированный звук).

Наконец, в 1926 году студия Warner Bros. решила помирить полнометражное кино и звук. В ту пору студия была на грани банкротства и шла на любые риски для выживания, потому и подписала контракт с «Вайтафоном». Снятый ими «Певец джаза» сложно назвать полноценно звуковым — это скорее немое кино, внутри которого есть «говорящая» короткометражка. Его можно отнести к формату part-talkies (то есть частично звуковых лент) — они-то и составляли большую часть тогдашнего репертуара на пару с ререлизами старых немых картин, к которым добавляли синхронную музыку и саунд-эффекты. После «Певца», ставшего хитом проката, Warner Bros. тут же выпустили «Поющего глупца» (еще один мюзикл), но дальше пошли в сторону разговорного кино.

На заре звукового кино камера помещалась в звуконепроницаемый бокс, чтоб треск пленочной катушки не мешал записи. Оттого картинка стала вновь неподвижной и вернулась к эстетике портальной арки — это был стандарт изображения в эпоху довоенного кино (это когда место действия снимается неподвижным фронтальным общим планом). Актеры тоже были скованны в своих движениях: первые микрофоны были не очень чувствительны и фиксировали четкий звук только с очень конкретного места на площадке. Камера с саунд-боксом и остальная аудиоаппаратура были настолько громоздкими, что режиссеры были вынуждены избегать натурных съемок и снимать все в павильонах, прибегая к различным фокусам вроде рир-проекции.

Таким образом, приход звука поначалу сократил многообразие стилей, унифицировал визуальную форму. На контрасте с 1920-ми годами — это была первая волна европейского киноавангарда — такое единообразие ощущалось крайне резко. Но была и другая проблема. Вместе со звуком ушел так называемый онейрический (то есть сновидческий) эффект экранного действия. Для раннего зрителя фильм был грезой наяву — и звук, сделавший иллюзию кино еще более близкой к реальности, вырвал его из этого гипнотического состояния. Как говорил классик французского авангарда Рене Клер, звуковой фильм покорил мир голосов, но потерял мир сновидений. Вот что он писал в мае 1922 года — за пять лет до появления полнометражных talkies: «Я как-то наблюдал за людьми, выходящими из кинотеатра после просмотра звукового фильма. Они как будто выходили из мюзик-холла — ни малейших признаков того блаженного оцепенения, которое охватывало нас после путешествия в безмолвную страну чисто зрительных образов. Они болтали и смеялись, насвистывая мелодии, которые только что услышали. Они не утратили чувства реальности».

В первых talkies зритель ценил чисто механический фокус: было интересно наблюдать, как речь совпадает с мимикой на экране. Но эффект новизны от этого быстро иссяк, и звук в кино стал постепенно обретать автономию. Режиссеры вдруг поняли, что «аудио» и «видео» могут функционировать независимо, как самодостаточные дополнения друг друга. Уже упомянутый Рене Клер в той же майской статье 1922 года приводил такой пример: «Мы слышим, как захлопывается дверь и заводится машина, но в этот момент камера показывает нам страдающее лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за отъезжающей машиной, которую мы не видим. В немом фильме этот короткий эпизод, главное в котором — лицо актрисы, пришлось бы разбить на несколько визуальных фрагментов. Здесь же он производит сильное впечатление за счет "единства места", которое создается с помощью звука». Режиссер пришел к выводу, что только за счет асинхронии звук может приобрести выразительность и даже подменять собой картинку, то есть стать полноценным нарративным элементом. О той же логике контрапункта писал и советский классик Сергей Эйзенштейн в своей знаменитой статье-заявке о «будущем звуковой фильмы» (1928).

Вскоре после «Певца джаза» к производству talkies примкнула студия Fox Film. К тому моменту глава компании Уильям Фокс уже выкупил патент у немецких коллег из «Триэргона» и на основе полученных инженерных наработок придумал «Мувитон» — еще одну систему оптической звукозаписи, которая использовала 35-мм пленку и была гораздо мобильнее своих аналогов (включая «Вайтафон», которым пользовались коллеги из Warner Bros.). С такой аппаратурой режиссеры наконец получили возможность снимать свои звуковые ленты на натуре и преодолели визуальный архаизм первых talkies (к слову, один из первых полнометражный опытов Fox, снятый с помощью «Мувитона», — это великий «Восход солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау).

Наконец, режиссеры раскрыли аффективный потенциал звука. Речь героев и разного рода шумы создавали эффект присутствия, заставляли поверить в подлинность экранного действа. Грохот артиллерии в фильме «На Западном фронте без перемен» (1930) Льюиса Майлстоуна и хруст костей в «Дракуле» (1931) Тода Браунинга вызывали чисто физиологический ужас и тем самым радикально меняли опыт просмотра. Получается, то, чего так страшился Рене Клер («сверхреализм» звукового кино, максимально далекий от онейризма немых лент), сильно обогатило эмоциональный заряд картин.

Летом 1928 года вышли «Огни Нью-Йорка». Американские критики разнесли фильм за неудачный каст и неумелую режиссуру, но продюсеров это нисколько не остановило — вскоре all-talkies (то есть полностью звуковые картины) станут важной частью кинотеатрального репертуара.

Part-talkies и all-talkies имели оглушительный успех у аудитории. В Америке, к примеру, с 1926 по 1930 год посещаемость кинотеатров выросла вдвое, а во Франции в 1930-м суммарный бокс-офис вырос на 33%. Кроме того, продюсеры стали выпускать саундтреки на отдельных звуковых носителях — так они открыли для себя новый источник прибыли. Кассовые сборы оправдывали любые вложения, поэтому вскоре студии занялись переоборудованием своих кинотеатральных сетей. Будущее наступило — и далеко не всем нашлось в нем место. Многие артисты немого кино, чей голос слабо нравился публике, оказались не у дел. Среди них — комик Гарри Лэнгдон, вечный герой авантюрных лент Дуглас Фэрбенкс и звезда мелодрам Норма Толмадж.

Отдельные критики считали, что звуковой фильм — всего лишь репродукция действительности, которая не предлагает художественного преобразования внешнего мира (такие же претензии высказывались в свое время в адрес фотографии). Немое кино, в свою очередь, считалось настоящим искусством, трансформирующим реальность, поэтому многие бросились спасать его визуальное наследие. 1930-е годы стали временем, когда по всему миру начали активно открываться киноклубы (там демонстрировались и обсуждались старые фильмы) и синематеки. Самая известная среди них — Французская — была открыта в Париже в 1936 году.

В 1940 году с экрана заговорил Чарли Чаплин — наверное, самый упрямый противник звуковых новаций. Дело тут было отнюдь не в ретроградстве. Во-первых, слэпстик — главный чаплинский жанр — был явлением чисто визуальным и плохо сочетался с вербальными гэгами: они его просто-напросто тормозили. Во-вторых, будучи уроженцем Лондона, Чаплин опасался, что его британский акцент разрушит универсальность образа Бродяжки и тем самым расстроит своего интернационального зрителя. Все изменила Вторая мировая война, которая не позволяла больше отмалчиваться в стороне. С пацифистской речью на устах в финале «Великого диктатора» Чаплин распрощался с эпохой немого кино.

После «звуковой» революции чуть ли не каждый технологический бум обещает смерть кино. Цвет, малый экран, 3D (скоро на их месте будут, видимо, VR- и вертикальные фильмы) — все это клеймилось как проклятие и начало конца. Как выяснилось, это было не так. В этом смысле история звука в кино преподает весьма ценный, хоть и грустный урок: бороться со временем и прогрессом — все равно ловить воздух руками, а упрямо цепляться за прошлое — все равно ставить на себе крест в контексте актуальной культуры.