Почему сейчас кино Ингмара Бергмана может быть нам близко, как никогда раньше

Что делает Бергмана по-настоящему радикальным — его искренность. Во многих картинах описывается ужасная цена того, что режиссер называет «эмоциональной бедностью». Фильмы Бергмана могут быть «болезненны» и «безжалостны», «как долгая, темная ночь души». Тем не менее, главная тема его творчества, нить, связывающая все его фильмы воедино, в разных жанрах, его лекарство от всего циничного, клинического, расчетливого, небрежного — это искупительная возможность любви.

Главную проблему человечества Бергман связывает с потерей смысла жизни из-за отсутствия любви. Когда мы лишены любви, мир кажется нам скучным и уродливым, когда наша любовь безответна, она мутирует в злобу и презрение. Для Бергмана любовь — это форма защитной заботы, бальзам, который успокаивает и поддерживает. Самые мрачные фильмы Бергмана, такие как «Страсть Анны», описывают последствия недостаточной привязанности. Кардинальными грехами гуманизма являются «эгоизм, холодность, безразличие» («Шепоты и крики»), каждый из которых — следствие дефицита любви. Но в его кредо нет ничего легкомысленного: любовь требует терпения, прощения и принесения в жертву эго. Любовь же предполагает частичный отказ от себя: величайшая привилегия — «позволить жить для кого-то другого», по словам многострадального прихожанина Томаса из картины «Причастие».

Фильмы Бергмана, если не заменят поход к терапевту, то точно способствуют тому, чтобы крепкому призадуматься о течении своей жизни. Как в автобиографических фильмах («Фанни и Александр»), так и в аллегорических драмах («Седьмая печать») чудеса и ужасы вырастают из интенсивного изучения психологического состояния героев. Возможно, наиболее значительное влияние на мировоззрение Бергмана оказали работы Фрейда — его исследования детских травм, анализ неврозов и теории бессознательного. Темы смерти, веры и человеческих отношений — никто до Бергмана не погружался на такие глубины исследования этих понятий.

Но при всей своей серьезности Бергман никогда не терял самоиронии. В работах он скептически относится к собственной силе искусства, как видно из фильма 1958 года «Волшебник», в котором художники изображены как паразитические существа, питающиеся суматохой своих подданных.

Интересно, что бы сейчас Бергман сказал о нейросетях. Ведь его киноприемы, ставшие культовыми, созданы простейшими — но такими эффекными — средствами. Например, Бергман всегда был очарован зеркалами: «Никто не приближается к нему так близко, как Бергман», — отмечал режиссер «Новой волны» Франсуа Трюффо. Через зеркала Бергман исследовал, как наше представление о себе преломляется через восприятие других и искажает ощущение себя. Его дотошное внимание к деталям и способность создавать визуальные образы, которые передают сложные эмоции и идеи, наглядно реализованы в переплетенных лицах актрис Лив Ульманн и Биби Андерссон, когда их сознания в начинают объединяться фильме «Персона» .

Всем иногда хочется к себе особого отношения — и герои Бергмана его получают. Веками со времен Древней Греции на сцене, а потом на экране, преобладала традиционная трехактная структура — у нарратива есть «завязка», «конфронтация» и «развязка». Однако в таких фильмах, как «Персона», «Час волка» и «Земляничная поляна», Бергман отбросил все это, а также большинство приевшихся идей о начале, середине и концовке фильмов, в погоне за более органичной и аутентичной структурой. Вместо того, чтобы строить свои истории с предопределенной аркой, Бергман позволил каждому из своих фильмов найти собственный путь, основанный на уникальных для них персонажах, темах и эстетических идеях. Сегодня мы можем смело сказать, что такие фильмы, как «Голова-ластик», «Святые моторы» и «Скромное обаяние буржуазии» не получились бы без сценарной модели Бергмана.