5 знаковых коллабораций композиторов и художников

«Электронная поэма», павильон фирмы Philips, 1958

Биография Яниса Ксенакиса — композитора и архитектора, одного из столпов послевоенного музыкального авангарда — читается как роман. 19-летний юноша из обеспеченной, чрезвычайно интеллигентной греческой семьи, изучавший полифонию, математику и древнегреческий язык, студент архитектурного факультета Афинского политехнического университета, он был вынужден прервать учёбу из-за начала войны и вступил в партизанский отряд Национально-освободительного фронта Греции, сперва борясь с нацистской, а позже — с английской оккупацией. Шрапнель британского танка изуродовала ему левую половину лица; Ксенакис пережил контузию и потерял один глаз. Начиная с 1947 года, когда в Греции начались чистки среди коммунистов и бывших бойцов Сопротивления, по поддельным документам он бежал в Италию, а затем во Францию, где находился нелегально. Его отец, брат и многие знакомые, оставшиеся в Греции, оказались в тюрьме; самого Ксенакиса на родине обвинили в государственной измене и заочно приговорили к смертной казни — в начале 60-х она была заменена 10-летним тюремным заключением, а упразднен приговор был лишь в 1974-м, с падением в Греции правой диктатуры.

Оставаясь во Франции, Ксенакис продолжал занятия музыкой и архитектурой: он поступил на работу в мастерскую Ле Корбюзье и сотрудничал с великим французом на протяжении 13 лет, сперва выполняя незначительные ассистентские, а позже — все более важные функции. Кульминацией его работы у Ле Корбюзье стал павильон фирмы Philips: прославленная конструкция, сооруженная для Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 г. и получившая название «Электронная поэма». Сам Корбюзье, чрезвычайно загруженный работой над архитектурным комплексом города Чандигарх в Индии, был автором концепции и эскиза павильона, но полностью делегировал его проектирование Ксенакису, который создал рабочие чертежи и руководил процессом возведения. Лишенный фасада, состоящий из криволинейных «текучих» форм и динамичных плоскостей, «скручивающихся» в гиперболические параболоиды, павильон отражал композиторские занятия и интересы Ксенакиса: «Хотим мы того или нет, но между архитектурой и музыкой существует мост. Он основывается на структурах нашей психики, которые в обоих случаях одинаковы. (...) При проектировании павильона Philips я заимствовал идеи из оркестровой музыки, которую сочинял в то время», — рассказывал он.

Пространство планировалось Корбюзье как мультимедийное: «В этом помещении зазвучат симфонии, изображающие в музыкальных формах раскрепощенные силы электроники. Представление будет включать изображения, цветные и музыкальные ритмы. Электронная поэма соединит воедино то, что до этого можно было воспринимать раздельно: кинофильм, музыкальную запись, цвет, слово, шум и тишину. Действие поэмы будет разворачиваться перед 500 зрителями в продолжение 10 минут на каждом сеансе». Посещение павильона подразумевало прослушивание музыки: её авторами были французско-американский авангардист Эдгар Варез и сам Ксенакис. Его работа представляла собой musique concrete — «конкретную музыку». Так называется направление, связанное с использованием и редактированием звуков физического мира. Поразительная по красоте и элегантности миниатюра «Concrete PH», звучавшая при входе и выходе из павильона, оказывает почти физиологическое воздействие на слушателя и создаёт иллюзию овеществленной, «текстурной» звуковой среды, которую, кажется, можно воспринимать не слухом, но осязанием. В ней нет никакого нотного материала: Ксенакис использовал шипение раскаленных углей, превратив природные звуки в «крупнозернистую» пелену шума, создающую АСМР-ощущения.

Возможно, самая известная работа американского композитора Мортона Фелдмана — «Rothko Chapel» для солистов, хора и оркестра. Её название отсылает к архитектурному сооружению: экуменической часовне, расположенной в Хьюстоне, штат Техас и носящей имя художника Марка Ротко. Её строительство было инициировано меценатами и арт-коллекционерами Джоном и Доминик де Мениль в 1964 году. Их идеей было создание молитвенного пространства, первоначально — католического, но сейчас открытого для последователей любых верований. Оно функционирует как сакральное, но не принадлежащее никакой организованной религии; выполненное художником — но не музеефицированное; современное — но ассоциативно связанное с традициями культовых сооружений разных цивилизаций.

Работая над проектом, Марк Ротко на протяжении нескольких лет сотрудничал с тремя архитекторами. Итогом стало небольшое восьмиугольное здание, вписанное в греческий крест, облицованное розовато-бежевым камнем, без окон, но со стеклянными сводами перекрытий, пропускающими свет. Внутри размещены скамьи для молитвы или медитации, а на стенах — четырнадцать картин Ротко: одиночные работы и несколько триптихов. Сверхлаконичные, почти монохромные, они представляют собой огромные поля неуловимо разных оттенков чёрного и создают свойственный живописи Ротко амбивалентный эффект: это напряжение и покой, обжигающая насыщенность и образный вакуум. Сам художник не дожил до открытия часовни и не увидел картины в ее интерьере: в 1970-м Ротко покончил с собой.

Мортон Фелдман на протяжении всей жизни был близок эстетике абстрактного экспрессионизма и кругу связанных с ним художников. В 1971 году он присутствовал на открытии часовни, получив от четы де Мениль просьбу написать музыку памяти Ротко. «Rothko Chapel» — это получасовой опус, наполненный тихими инструментальными монологами, зияющими паузами, а также гулом и звоном ударных, в которых наполовину растворена еврейская по характеру тема, сочиненная Фелдманом в отрочестве, и еще одна — в партии сопрано, набросанная им в день панихиды по Игорю Стравинскому в Нью-Йорке. Пьеса прозвучала в 1972 г. в часовне и мыслилась Фелдманом как часть этого пространства. В парадоксальном сочетании смысловой плотности и ледяной статики, отсылающей, по словам композитора, к античному мраморному фризу, она может считаться прямым звуковым воплощением архитектуры, интерьера и живописи часовни; странным прецедентом «сотрудничества» двух мастеров, один из которых находился уже за чертой земной жизни.

Недавно покинувший землю Рюити Сакамото более всего известен как оскароносный кинокомпозитор, который создавал музыку к фильмам Нагисы Осимы, Бернардо Бертолуччи и Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Или — как участник Yellow Magic Orchestra, пионеров танцевальной электроники, по влиятельности сопоставимых с Kraftwerk. Однако японского мастера, получившего фундаментальное академическое образование, интересовала самая разная музыка — от фри-джаза до экспериментальной электроники. Есть в портфолио Сакамото и две оперы, реализованные совместно с художником Широ Такатани, создателем арт-группы Dumb Type, которая еще в середине 1980-х занялась технологическим искусством. Они носят названия «LIFE» (1999) и «TIME» (2021), и, конечно, ничем не напоминают классический оперный репертуар — от моцартовской «Волшебной флейты» до «Войны и мира» Прокофьева.

Начать с того, что в операх Сакамото-Такатани почти не поют. Кроме того, в них нет характерных для жанра увлекательных сюжетов: убийств, самоубийств или волшебства, да и вообще нет линейного нарратива. Их можно сравнить с поставленными на сцене буддистскими коанами — философскими притчами, которые призваны подтолкнуть публику к тому, чтобы задуматься об экзистенциальных вопросах и, столкнувшись с невозможностью найти на них ответ, достичь озарения/просветления — необъяснимого состояния, которое в буддизме называется «сатори». Соединив между собой элементы японского театра Но, высокотехнологичного видеоарта, contemporary dance и перформанса, Сакамото и Такатани создали отдельный жанр, который стал преемником как западной, так и восточной традиции. То же касается и музыки — в своих партитурах Сакамото умело использовал инструментарий всех времен и народов: здесь и малеровский симфонизм, и фолк — японский и африканский, и записанные голоса знаменитых исторических персонажей, и абстрактные электронные ландшафты, и его любимое «импрессионистское» фортепиано, усиленное экзоскелетом синтезированных тембров. В сумме, однако, получается не безумная эклектичная мешанина, но самобытная полистилистика.

Бьорк и Мэтью Барни встретились в конце 1990-х. Она — исключительная поп-звезда из Исландии, он — модный американский художник, создающий тотальные инсталляции и голливудского уровня видеоарт. Их отношения продлились 13 лет и окончились разрывом, но дали и два плода любви — дочь Исадору (2002) и фильм «Drawing Restraint 9» (2005).

Арт-фильмы Мэтью Барни, включая прославивший его цикл «Кремастер», похожи на сны, которые бессмысленно пересказывать — это и трудно, и магия улетучивается. Скажем только, что в «Drawing Restraint 9» кульминационная сцена между любовниками, которых играют Бьорк и Барни, разыгрывается на попавшем в шторм японском китобойном судне. В порывах страсти они режут друг друга ножами, что может считаться и ярким образом всепожирающей любви, и метафорическим анонсом того, чем закончится роман двух выдающихся художников. Спустя десятилетие он будет пытаться отсудить у нее родительские права на дочь, а она отпоет их разрыв в альбоме «Vulnicura» (2015).

Во время работы над «Drawing Restraint 9» их связь еще была прочна и гармонична, и это чувствуется по музыке Бьорк, которая выступает верным партнером к сновидческим видеоиллюзиям Мэтью Барни. Художник наполнил сюрреалистический мир «Drawing Restraint 9» отсылками к традиционной культуре Японии — от чайных церемоний до синтоистских свадебных обрядов. Поэтому перед записью саундтрека к фильму Бьорк отправилась в Японию, где погрузилась в изучение народной музыки, а затем наполнила ее колоритом собственные композиции. Главную роль в саундтреке делят между собой знаменитый голос исландской певицы и древний инструмент сё: японский губной тростниковый орган, таинственные звуки из которого извлекает Маюми Мията (она же, кстати, солирует в опере Рюити Сакамото TIME). Саундтрек к «Drawing Restraint 9» звучит более экспериментально, чем студийные альбомы Бьорк, однако он выглядит закономерным результатом неугасающей тяги певицы к соединению противоположностей: Востока и Запада, фолка и электроники, красивой напевной мелодии и звукового хаоса. Как известно, разные магнитные полюса притягиваются друг к другу — Бьорк и Барни в очередной раз это доказали.

Гигант американской музыки 20 века, Стив Райх имеет прямое отношение не только к миру звукового, но и визуального искусства. Премьеры сочинений пионера минимализма нередко происходили в известных музеях и галереях; композитор женат на видеохудожнице Берил Корот, вместе с которой сделал две мультимедийные оперы — «Пещера» и «Три истории». Однако проект «Reich/Richter» занимает в его портфолио особое место. Сочинение появилось после того, как прославленный немецкий художник Герхард Рихтер попросил его сделать музыку к своему фильму «Moving Picture (946-3)». Идея Рихтера состояла в том, чтобы показать процесс деконструкции одного из своих абстрактных полотен: его распада на базовые цветовые элементы (полосы) и создания из них бесконечного множества новых изображений. Сочинение Райха не дополняет видеоарт Рихтера, но буквально транспонирует его на язык музыки, сохраняя первоначальный авторский замысел и арочную структуру — движение от первоэлемента к сложной абстракции и последующую дезинтеграцию на атомы. Райх начинает с простейшего музыкального паттерна из двух шестнадцатых нот и, реагируя на каждое изменение в картинке и постепенно увеличивая длительности, возводит из него грандиозный звуковой лабиринт, который к финалу будет снова разобран до кирпичиков. «Reich/Richter», премьера которого состоялась в 2019-м в Нью-Йорке — одно из самых эффектных сочинений американского композитора, которое заслуженно сравнивают с его классической работой, «Музыкой для 18-ти музыкантов». Оно во всем блеске и виртуозности демонстрирует мастерство композитора, который довел свои минималистские техники до совершенства и в то же время продолжает искать что-то новое.

Впервые в России партитуру «Reich/Richter» исполнит оркестр фестиваля актуальной музыки SOUND UP 26 апреля. Билеты можно купить по ссылке.