Позвольте Ремарку. Почему новая экранизация «На Западном фронте без перемен» войдет в историю, даже если не выиграет «Оскар»
Одно из мерил ответственности искусства перед нацией — готовность встречать тех, кто вернулся с войны. Американский кинематограф семидесятых пронизан сюжетом если не чувства вины тех, кто избежал жеребьевки и отправки во Вьетнам, то уж точно темой солидарности общества с ветеранами. Лотерея, решавшая, кто попадает на фронт, а кто останется дома, транслировалась по телевидению — как страшнейшее реалити-шоу. Возвращение на родину (принято считать, что это один из четырех ключевых сюжетов драматургии) стало для американского кино темой куда более важной, чем сама война. Семидесятые — время «Таксиста» (1976) и «Охотника на оленей» (1978). В 1979 году выходит вторая американская экранизация «На Западном фронте без перемен», фиксирующая национальное опустошение после ненужной войны. А фильмы, события которых происходят в самом Вьетнаме, появятся позже: «Апокалипсис сегодня» (1979), «Взвод» (1986) и «Цельнометаллическая оболочка» (1987). И даже боевик «Рэмбо» (1982) сперва будет тихой драмой о вернувшемся домой травмированном ветеране — и только потом превратится в голливудскую мясорубку с командировками в горячие точки.
Картина 1930 года «На Западном фронте без перемен» становится первым в истории триумфатором «Оскара» сразу в двух главных категориях: лучший фильм и лучшая режиссура (победителем стал Льюис Майлстоун). События происходят во время войны, но сам опыт Ремарка подразумевает горький взгляд из будущего на прошлое. Экранизацию готовят стремительно: в книжном виде роман Ремарка был опубликован всего год назад. Впрочем, и времени у человеколюбивого и антивоенного искусства Веймарской республики остается немного. Еще чуть-чуть — и тексты Эриха Марии Ремарка, Томаса Манна и его брата Генриха будут сжигать в сквере перед Берлинской оперой. А затем грянет война.
В Советском Союзе фильмы о гражданской жизни тех, кого оглушило войной, встречались реже. Но достаточно посмотреть «Крылья» Ларисы Шепитько (историю летчицы-ветерана, которая не может найти себя в мирное время), чтобы понять: будь эта рефлексия из-за коллективной травмы повсеместной, она бы парализовала страну. Когда война касается всех, травма становится нормой.
У российского кино девяностых и нулевых тоже был шанс проявить то сострадание, которое и сделало Новый Голливуд Новым Голливудом. Но перемены в обществе шли по всем фронтам, и судьба ветеранов Афганистана, конфликтов в странах бывшего СССР и чеченской войны не стала ключевым сюжетом десятилетия. Фильм «Брат»(1997) не был как следует встречен, прочувствован, отрефлексирован и объяснен — и уже теперь воспринимается скорее как оружие против других стран, чем лекарство для своей. Чуткое «Время танцора» (1997) скончавшегося 12 февраля режиссера Вадима Абдрашитова и вовсе прошло почти незаметно.
Но вот что любопытно — тех российских режиссеров, которым были небезразличны поломанные войной судьбы, связывал между собой именно Ремарк. Свой фильм «Мне не больно» (2006) Балабанов называл вольной адаптацией «Трех товарищей». И хотя картина заимствует из романа в первую очередь тему любви и дружбы, в ней тоже витает дух прошедшей войны и предчувствие национальной катастрофы. Фильм «Блокпост» (1998) Александра Рогожкина совпадает с «На Западном фронте без перемен» самой структурой повествования. Как и солдаты времен Первой мировой, российские военные в Чечне втянуты в позиционное противостояние. Вместо эпических батальных сцен — рутинная жизнь блокпоста, конфликты с мирными жителями и отчаяние, отчаяние в каждом кадре. Ремарку и Хемингуэю с его «По ком звонит колокол» созвучен и следующий фильм Рогожкина — «Кукушка» (2002). В нем советский и финский солдаты оказываются в плену не войны, а мира — в хижине девушки саами. После выхода фильм собрал все мыслимые и немыслимые награды в России и рассматривался как кандидат на «Оскар». А в 2010 году на фестивале «Дух огня» ему вручили спецприз «За лучший фильм о Великой Отечественной войне, снятый в XXI веке». С тех пор прошло уже больше декады, но кандидата достойнее не появилось.
Если бы где-то решили вручить аналогичную премию за лучший фильм XXI века о Первой мировой войне, то выбрать было бы сложнее. Возможно, приз за документальное кино достался бы видеоэссе Питера Джексона «Они никогда не станут старше». А лучшим художественным фильм почти наверняка стала бы новая экранизация «На Западном фронте без перемен» (2022). И не только по праву рождения в страшный год, но и из-за перемирия этики и эстетики, которое заключается прямо в кадре. Это кино о войне, которое отказывается быть эпическим — и становится человечным.
Подобно тому, как «Оружейный барон» начинается с одиссеи отдельно взятой пули (вот ее отливают на заводе в СССР, вот продают на черный рынок с украинского склада, а вот она вылетает из дула и находит последний приют в голове африканца), «На Западном фронте без перемен» открывается сценой, показывающей, как человек на войне становится вещью. Идет 1917 год, Первая мировая уже стала рутиной и затянулась, но ни в победу, ни в капитуляцию немцы уже и еще не верят. Солдат на передовой отправляют в очередную лобовую атаку. Один из них гибнет. А дальше начинается путешествие его формы, которую отмоют от крови, высушат в здании, похожем на скотобойню, и аккуратно отправят на призывной пункт в тылу. Там она достанется юному Паулю Боймеру (Феликс Каммерер), которого не смутит бирка с чужой фамилией на свежей форме. Бирку как ни в чем не бывало заменят. Парень возьмет шинель и пойдет не домой, а на войну. А она станет домом.
В отличие от фильма «1917» Сэма Мендеса, где была и якобы бесшовная съемка одним кадром, и заросшие цветами поля, и мертвые лошади, и прочие приемы, которые давно пора запретить, первая в истории немецкая экранизация Ремарка делает все, чтобы не быть красивой. Самые выразительные диалоги здесь происходят в полевом сортире, который напоминает длинную траншею — миниатюрную версию окопов, в которых живут герои. В батальных сценах есть операторские изыски, но они вызывают не восхищение, а ужас. А вместо привычных фанфар звучит минималистичное техно — неожиданная музыка для 1917 года, но удачная иллюстрация для машинного истребления людей. Жестокий, скрипучий и лязгающий металлом саундтрек играет здесь ту же роль, что и античный хор в трагедиях, — это голос рока. А минимализм во всем становится принципом режиссера Эдварда Бергера и своего рода обязательством фильма перед самим Ремарком. Который повторял, что в войне не было ничего прекрасного, кроме дружбы.
Лучшими друзьями Пауля на фронте становятся юный Альберт Кропп (Аарон Хильмер) и опытный Станислаус Катчинский (Альбрехт Шух). Пока они воюют (сперва за великую Германию, потом — друг за друга), откровенничают о женщинах, мечтают о будущем и грабят окрестные фермы, политик Маттиас Эрцбергер (Дэниель Брюль, единственная звезда фильма) пытается заключить мир. А зритель гадает, кто из трех товарищей доживет до этого мира. Вместе с Паулем на войну уходят и его одноклассники — неказистые подростки, уверенные в скорой победе, неизбежной воинской славе и в том, что государство их действительно любит.
Как и «1917», «На Западном фронте без перемен» делает героев заложниками времени. Но в первом фильме у разведчиков есть сутки, чтобы передать секретное донесение, поэтому история строится вокруг непрерывных действий. Во втором фильме задача героев — выжить, так что драматургия основывается на ожидании мира. Поэтому английский фильм, несмотря на весь свой гуманистический пафос, воспринимается как приключенческий экшен. А немецкий вызывает оцепенение, сострадание и понимание здесь и сейчас — в годовщину новой катастрофы в Европе.
Там, где «1917» нарочно обезличивал полдюжины звезд (Бенедикта Камбербэтча, Ричарда Мэддена, Марка Стронга, Колина Ферта, Эндрю Скотта и Ричарда Маккейба), «На Западном фронте без перемен», напротив, предлагает зрителю постоянно всматриваться в лица героев. Драматургия ожидания монотонна, а позиционная война не предполагает разнообразия локаций. Поэтому сюжет развивается благодаря лицам — и юный актер Феликс Каммерер (однофамилец героя Стругацких, который тоже брал на себя ответственность за весь мир) одну за другой примеряет гримасы войны. До тех пор, пока не пройдет путь от восторженного патриота до живого мертвеца. Ближе к финалу грязь на нем напоминает сажу и пепел на лице мальчика из фильма «Иди и смотри».
«На Западном фронте без перемен» неизбежно возьмет «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке, но все последние дни ему прочат еще и победу в главной категории.
Основным фаворитом по-прежнему остается американо-азиатская фантастика «Все везде и сразу», взявшая главные призы сразу трех гильдий: продюсеров, режиссеров и актеров. Однако немецкая военная драма даже не квалифицировалась ни на одну из этих премий. А когда картины наконец-то оказались в одном конкурсе на британской премии BAFTA, победа внезапно досталась фильму Бергера. При этом английские кинематографисты в массе своей состоят и в Академии США, поэтому их прогноз важен.
Впрочем, BAFTA уже награждала фильм «1917» — и это не помешало итоговой победе «Паразитов». Важно и то, что британскую академию, в отличие от американской, не подвергали в последние годы таким масштабным реформам — и в ней по-прежнему доминируют белые немолодые мужчины. А антивоенный пафос фильма, судя по англоязычным рецензиям, не особенно впечатляет американцев. Наконец, победа «На Западном фронте без перемен» будет означать не только второй после «Паразитов» триумф фильма на иностранном языке, но и долгожданный «Оскар» для Netflix. И с тем и с другим, кажется, можно повременить. Netflix — новый ДиКаприо, и академии выгодно затянуть интригу.
Но важнее любых побед то место, которое «На Западном фронте без перемен» вновь занимает в современной культуре. Это большой фильм о войне, который смог избежать ее эстетизации. Это первое немецкое (даром что режиссер — швед) толкование своей классики в кино. И это послание старого «потерянного поколения» новому, если то не дай бог возникнет.
В Мастерской Петра Фоменко в Москве вот уже месяц идет не самый удачный, но все равно парализующе страшный спектакль «1923» — адаптация «Черного обелиска» Ремарка. Это история о жизни в Веймарской республике, проходящей для героев в отчаянии от падения экономики и возвышения нацистской партии. И в бесконечных спорах о том, нужно ли было повоевать еще чуть-чуть и победить — или капитулировать раньше. Меняя название, театр превращает книгу в антиутопию — и предлагает зрителю мысленно накинуть сто лет.
А в книжных магазинах, если верить продавцам, вновь пользуется спросом документальный роман «Горечь войны» — исследование причин Первой мировой. Автор — шотландец Ниал Фергюсон — отказывается от мифа о чудовищной природе немцев, возлагает больше, чем принято, вины на Англию, а главной жертвой, благодаря которой ненадолго возник европейский мир, называет Россию. И перечисляет причины войны, от которых и спустя сто лет становится не по себе. Стороны не декларировали намерений — и поэтому никто не верил, что Англия вступится за далекую Сербию. Массовая культура разгоняла панику и демонизировала врагов: в Британии чуть ли не каждый месяц выходили «романы вторжения» о злых немцах на крыше Биг-Бена. Аппетиты генералов росли по мере войны — вместо того чтобы зафиксировать уже понесенные потери, их хотели оправдать невозможными успехами на фронте. И главное — все верили, что большой войны не будет.