Как Сергей Дягилев сломал стену между артистом и зрителем и построил ее заново

Изначально идеи шокировать, удивлять, задавать моду не было. С ранних лет Дягилев был скорее бесконечно любознательным молодым человеком, желающим постичь суть искусства. Его первые проекты ― и журнал «Мир искусства», и служба в императорских театрах, и выставки актуального изобразительного искусства ― преследовали именно эту цель: понять многогранный художественный феномен. На рубеже XIX и XX веков будущий великий антрепренер только нащупывал пути этого познания, и амбиции разгорались постепенно, но с самого начала он верил в то, что высокое искусство обладает силой, способной тронуть любую аудиторию. Он верил в субъективное начало искусства и что его значение заключается в единстве взглядов создателя и зрителя. Еще в мирискуснический период Дягилев изложил эти идеи в эссе «Основы художественной оценки» — и следовал им до конца.

Здесь нужно сказать о негласной конвенции, которая существует между театром и зрителем. Зритель приходит в театр, чтобы увидеть что-то вполне определенное, конкретное. Но, вопреки идеалистическому единству, к которому стремился Дягилев, произведение искусства, особенно новаторское, не всегда оправдывает зрительские ожидания. Собственно, парадокс Дягилева заключается именно в том, что, стремясь к единству взглядов создателя и зрителя, он всякий раз опрокидывал это единство, менял правила существования и смотрения балета в театре.

Переворот сознания случился уже в первый балетный сезон, в 1909 году, когда хореографом балетов был Михаил Фокин. Яркими, красочными решениями поразили зрителей «Половецкие пляски», «Клеопатра», «Пир», но по-настоящему революционными стали балеты «Сильфиды» и «Павильон Армиды». В последнем Фокин, сохраняя сюжетность, стремился максимально отойти от привычной структурности балетов Мариуса Петипа, когда сцены пантомимы, характерного и классического танцев строго разделялись. Хореограф-новатор попытался сплести воедино танец и актерскую выразительность. «Сильфиды» же (первоначальное название «Шопениана» Дягилев сменил на более узнаваемое для французской публики; и хотя балет тематически не имел ничего общего со знаменитой «Сильфидой» Тальони, все же корни романтизма хореографии Фокина берут начало именно в ней) — так вот «Сильфиды» ушли еще дальше в радикализме. Фокин совсем лишил танец сюжета, поставив первый абстрактный балет.

Так появились две магистральные линии развития балетного искусства, одну из которых, драмбалет, взяли за основу хореографы советского и позже английского балетного театра. Вторая линия ― абстрактного балета ― стала развиваться в Америке под чутким руководством другого дягилевского хореографа, о котором скажем чуть позже. Пока зафиксируем, что Дягилев отучает зрителя от спектакля модели Мариуса Петипа, где каждый элемент, каждая сцена, каждый артист выполняет сугубо свою функцию. «Русские балеты» задают новую модель балетного устройства — одноактный спектакль, в котором каждая художественная линия стягивает воедино все составляющие. Эта модель вскоре станет ориентиром для танца всего XX века.

Второе нарушение конвенции между зрителем и театром связано с именами Вацлава и Брониславы Нижинских. Брат и сестра, балетные артисты, сами будучи плоть от плоти детьми школы классического танца, возможно, не по собственной воле разрушили пластические каноны балета до основания. Подталкиваемый Дягилевым, Нижинский начал эрозию балетного языка с «Послеполуденного отдыха фавна». Вдохновленный во многом революционными манифестами Михаила Фокина (а еще и сотрудничеством с ним в качестве танцовщика, которое началось в годы учебы в императорском театральном училище), Нижинский поставил «Фавна» как непрерывный поток воплощенных в пластике тела слепков с античных изображений, ваз, фресок. Скупая, даже скованная хореография, профильные статичные позировки, практически полное отсутствие динамики в танце. Нижинский заставил танец буквально застыть для того, чтобы в финале взорваться скандалом. Зритель откликнулся именно на манипулятивный финал, между тем как настоящая революция происходила внутри спектакля.

Окончательный разрыв конвенции случился в «Весне священной». Здесь Нижинский не просто игнорирует или сторонится привычной зрителю балетной пластики: выворотные ноги, постоянное стремление изящно преодолеть гравитацию, бесконечное вытяжение и удлинение линии позвоночника, рук, ног. Он растаптывает эту эстетику, выворачивает ее наизнанку, действует от обратного. Артисты танцуют с завернутыми коленями, сгорбленным спинами, остро согнутыми руками. Они исступленно притаптывают и припрыгивают, будто возвращаясь по-настоящему в тот языческий ритуал, который взяли за основу сюжета композитор Игорь Стравинский и художник Николай Рерих.

Бронислава Нижинская в «Свадебке» будто суммирует открытия брата и подводит под ними черту. Ее хореография также полностью лишена балетных канонов и основана на скульптурных, полустатических композициях. Однако Нижинская не боится больших конструктивных решений, крупных сценических мазков (в отличие от брата, который оттанцовывал буквально каждую ноту) и тем самым будто примиряет новые радикальные направления с традиционными танцевальными формами.

Казалось бы, Дягилев мог бы спокойно почивать на лаврах. Но он не был бы собой, если бы успокоился. Кроме того, за много лет странствий им овладела ностальгия. Возможно поэтому последние спектакли «Русских сезонов» стремятся к классической балетной технике и понятной сюжетности. По иронии судьбы их поставил хореограф, который вскоре радикально изменит синтаксис балетной техники и отношение к хореографическому нарративу и станет отцом-основателем американского, именно абстрактного балета. Это Джордж Баланчин, и именно о нем мы упоминали в самом начале. Речь идет, конечно, о балетах «Аполлон Мусагет» Стравинского и «Блудный сын» Прокофьева.

Первый, «Аполлон Мусагет», так же как и «Шопениана» Фокина, задумывался как сюжетный и обращающийся к базово балетному, в прямом смысле классическому сюжету: рождение бога Аполлона и его воспитание — игра с тремя музами. Только в отличие от фокинского спектакля, сразу отринувшего литературный компонент, «Аполлон» был показан именно так, как и задуман. Спектакль растерял приметы нарратива (сценография, детальные костюмы, выразительные мизансцены) уже гораздо позже, в перестановках Баланчина. Движенчески же Баланчин, следуя за идеей композитора реинкарнировать белый балет, вернулся к основам выворотности, вертикали и визуальной гармонии.

В «Блудном сыне» Баланчин и вовсе полностью подчиняет хореографию и структуру балета содержательно-литературной стороне.

Таким образом, «Русские сезоны» сформировали все возможные направления танцевального искусства и пути его развития, которые существовали в XX веке: одноактный танцевальный спектакль, сюжетный спектакль, модернистский балет, балетный спектакль композитора или художника, наконец, неоклассический абстрактный танец, — и вернулись к идее традиционного балетного спектакля. И именно Дягилев, опережая время, всего лишь за двадцать лет существования антрепризы несколько раз ломал и выстраивал заново зрительское восприятие и способы понимания балетного искусства. А мы постигаем это явление до сих пор.