Трагическая смерть и удивительное воскрешение: почему Тим Бертон — большой художник

Дамбо — удобный ключ к творчеству режиссера, это один из множества странных героев в его персонажной галерее. Хотя искать подсказки в детстве режиссеров, чтобы разобраться в их вымышленных мирах, — давно уже моветон, в случае с Бертоном это не кажется таким уж надуманным. В детстве будущий режиссер был одиночкой, он плохо ладил со сверстниками, а свободное время предпочитал проводить за рисованием и в кинотеатре — на показах фильмов ужасов. Тогда же Бертон стал снимать свои первые фильмы — с ручными декорациями и на простенькую восьмимиллиметровую камеру. Бертон вырос в Бербанке — одноэтажном пригороде Лос-Анджелеса, в нескольких километрах от Голливудских холмов. Бербанк облюбовали крупные киностудии, там до сих пор располагаются съемочные павильоны. Бербанк — довольно скучное, малопримечательное место, и близость к Голливуду лишь усиливает это чувство. Отсюда в творчестве Бертона появляется сказочный мотив двоемирия, который можно проследить едва ли не во всех картинах режиссера: есть некая нормальность, реальный мир, а есть что-то потустороннее, параллельная страна фантазий. Из кукольной анимации, которую, к слову, Бертон всегда предпочитал традиционной, в игровое кино перекочевала страсть к игрушечному дизайну. Миры Бертона не просто подчеркнуто сказочные — они как будто ненастоящие. В иных случаях такая сделанность, фальшивость мира может быть уколом в сторону потребительской цивилизации («Эдвард Руки-ножницы») или указанием на иллюзорность действительности («Алиса в Стране чудес»).

Бертоновский герой-одиночка — это часто паломник, который отправляется в путешествие в новый мир и словно зависает между сном и явью. Таковы практически все его герои: Эдвард Руки-ножницы, Икабод Крейн, кэрролловская Алиса, даже в каком-то смысле Бэтмен, проводник между Готэмом роскоши и Готэмом криминала. Все они обаятельные чудаки, несоразмерные миру, в котором находятся, и носители неизбывной странности, если не сказать квирности. Эта странность для Бертона — способ взломать привычный порядок вещей и нарушить автоматизм зрительского восприятия. Неслучайно Бертон в своих фильмах нередко предлагает посмотреть на мир глазами ребенка (или взрослого, оставшегося ребенком), еще не потерявшего способности удивляться и задавать взрослым неудобные вопросы. У Бертона, так, кажется, и не постаревшего сердцем, спутаны привычные представления о красоте и уродстве, здоровье и болезни, поэтому те, кто с нормативной точки зрения выглядит монстрами и фриками, для него куда понятнее и ближе простых людей с их простыми проблемами, хотя сам режиссер предпочитает не отождествлять себя целиком со своими персонажами. Словом, фильмы Бертона были радикальным инклюзивным жестом задолго до того, как слово «инклюзия» вообще вошло в мейнстримный культурный дискурс. «Фриковатость» в творчестве Бертона начисто лишена негативной коннотации. Быть фриком, по Бертону, — это нормально.

За свою сорокалетнюю карьеру Бертон стал буквально словарным определением неоготики в кино. Это действительно так, но неоготика для Бертона — это чуть больше, чем просто дизайн и костюмы. Вспомним, что готическая литература, возникшая во второй половине XVIII века, была, согласно распространенному мнению, своеобразным ответом на эпоху Просвещения, провозгласившую разум и чувства реальными возможностями для познания. Готические романы подсвечивали, напротив, ограниченность человеческого познания, показывая, что в мире существует что-то сверхъестественное, недоступное разуму. И хотя книжная готика, будучи мрачной спутницей просветительской философии, не столько отрицала рациональность, сколько указывала на ее исключительную необходимость в исключительных условиях, бертоновская неоготика появляется в совсем других обстоятельствах. К концу XX века на карте практически не осталось белых пятен, человек начал освоение космоса и подчинение атомной энергии. Культура разумности переросла в культуру эффективности и успешности (с ней Бертон столкнулся и сам, работая на Disney), поэтому небесполезным было напомнить о неустойчивости мира и призрачных основаниях разума. С этой точки зрения фильмы Бертона, несмотря на их демонстративную ретроватость, сближаются с карпентеровским «Хеллоуином» или «Ведьмой из Блэр», которые указывают на то, что ужас всегда где-то рядом: наступление цивилизации совсем не гарантирует тотальную упорядоченность мира, в нем всегда будет место неясному. Наука и ученые не раз появляются в фильмах режиссера, но они не рассеивают туман действительности, а, напротив, оказываются порталом к сверхъестественному.

Важнейшие образы готики связаны со смертью или, вернее, посмертием. Смерть — как некий горизонт существования — мотивом тянется через всю фильмографию режиссера. Обычно это объясняют тем, что в юности Бертон пережил тяжелую утрату любимой собаки (не поэтому ли собаки регулярно появляются в его фильмах?). В простом житейском смысле смерть и прощание с усопшим — трагическое событие, которое требует серьезных внутренних сил. С ростом секулярных тенденций в обществе и снижением религиозности смерть претерпела ряд существенных преобразований в культуре: она, как правило, стала вытесняться куда-то на периферию, делалась незаметной и скрытой от глаз, как будто стыдной. Те же диснеевские мультфильмы и классический кинематограф середины XX века старательно игнорировали смерть (эта тенденция начала кардинально меняться лишь в последние годы).

Похороны — антоним праздника, но Бертон, довольно праздничный по духу режиссер, не раз обращавшийся к образам Рождества и Хеллоуина, скрещивает смерть и праздник. Мрачный бертоновский юмор позволяет принципиально переосмыслить отношение к смерти, в каком-то смысле даже подружиться с ней — принять факт своей смертности. В средневековой живописи есть довольно известный сюжет — пляска смерти, или данс макабр. На «плясках» воплощенная Смерть ведет к могиле группу людей. В западноевропейской иконографии этот сюжет поначалу был довольно мрачным и заставлял задуматься о бренности жизни. Фильмы Бертона, даже самые угрюмые из них, тоже можно назвать пляской смерти, но с противоположным знаком. Бертон редко бывает дьявольски серьезным, на его счету лишь две по-настоящему драматические картины: «Эд Вуд» и «Большие глаза», да и те не без узнаваемого бертоновского юмора. Карнавализация смерти, по сути, тоже примирительный прием: люди и нелюди, монстры и собаки — перед смертью все равны. Где смерть, там и воскрешение. Воскрешает Бертон дух классического кинематографа — главным образом юниверсаловских хорроров первой половины прошлого века и немецкого экспрессионизма. «Франкенвини» — очевидный ремикс оригинального «Франкенштейна» и его сиквела «Невеста Франкенштейна», в дилогии про Бэтмена угадывается влияние Фрица Ланга и, в частности, его «Метрополиса», не говоря уже про появляющиеся тут и там отсылки к «Кабинету доктора Калигари» и «Носферату» Мурнау. Причем бертоновская страсть к жанровым древностям не имеет ничего общего с ядовитой ностальгией иных режиссеров, игнорирующих достижения кинематографа постклассического, так что ревнителем киношного благочестия Бертона назвать трудно. То, что режиссер из раза в раз воспроизводит образы классического кино, совсем не говорит о вопиющей несовременности его фильмов. Скорее, через обращение к кинематографу прошлого Бертону удается достичь универсальности или вневременности притч и сказок, так любимых режиссером. Кажется, кино Бертон рассматривает не столько как повествование, сколько как дизайнерское конструирование миров. Хотя самого Бертона вряд ли можно всерьез упрекнуть в драматургической слабости (да и сценарии ему пишут другие люди), не будет лишним проговорить простую истину: из раза в раз режиссер переснимает более-менее один и тот же фильм — про одиночку в странном и жутковатом мире.

И немецкий экспрессионизм, и юниверсаловские ретрохорроры тоже нередко рассказывали про одиночек в жутких мирах, но действительным содержанием фильмов оказывалась не внутренняя жизнь героев, а их мир. Точне сказать, внутренняя жизнь героев, которая инфекцией расползлась по миру фильма — вымышленной архитектуре, костюмам и прическам. О персонажах мы узнаем не столько с их слов, сколько из пространства фильма. Скажем, болезненная геометрия декораций может красноречиво говорить о душевной нестабильности героя. «Показывай, а не рассказывай», — гласит одно из популярных правил режиссуры. Это соображение адекватно и для фильмов Тима Бертона: он снимает пространственное кино, которое полезно разглядывать под увеличительным стеклом — наполнение кадра расскажет больше, чем можно услышать в диалогах. То же можно сказать и об актерской игре у Бертона. Джонни Депп, Хелена Бонем Картер, Вайнона Райдер, Джек Николсон — сильные драматические артисты, но в фильмах Бертона они нужны не для точных нюансов, а для яркой и выпуклой фактуры.

Тим Бертон по праву носит статус мрачного визионера и самобытного художника, тем удивительнее, что всю карьеру он работает со студиями-мейджорами и время от время перебивается необязательными проектами вроде того же «Дамбо» или «Планеты обезьян». Несмотря на не всегда впечатляющие кассовые сборы и временами сложные отношения со студийным руководством, имя Тима Бертона стало нарицательным и превратилось в продаваемый бренд. Но это не всегда хорошо. От «бертонизма» пострадал, например, режиссер Генри Селик, который под продюсерством Бертона сделал «Кошмар перед Рождеством», и теперь едва ли не каждый фильм Селика («Коралина в Стране кошмаров», «Уэнделл и Уайлд») некоторые нерадивые зрители по привычке называют бертоновским. Ту же «Семейку Аддамс», которую Бертон перезапустил в «Уэнсдэй», по недосмотру тоже можно приписать Бертону, хотя ни к дилогии Барри Зонненфельда, ни тем более к оригинальному сериалу 1960-х он никакого отношения не имеет. У такой яркой авторскости есть и обратная сторона: в 2010-е казалось, что зрители уже подустали от бертоновского карнавала. Однако, как показывает «Уэнсдэй», режиссеру еще далеко до творческой пенсии. Как бы то ни было, имя свое он давно обессмертил.