«Он считал, что мир должен быть без денег»: Сергей Сельянов — об Алексее Балабанове и выставке в «Севкабель Порту»

Мы в СТВ — и в том числе Алексей Балабанов — никогда не придавали значения юбилеям. Не храним архивов, например, в чем нет ничего хорошего, но так уж повелось.

Идея этой выставки родилась органично и независимо от нас. Началось все с того, что еще в прошлом году нам начали отовсюду поступать разного рода вопросы и предложения, связанные с тем, что первому «Брату» 25 лет. Мы про это и думать не думали — что ему 25. И вот поступило предложение сделать эту выставку. Мы сопровождали проект на всех этапах, но в основном организаторы и кураторы со своими командами все тащили на себе, хотя, конечно, участвовала и Надя Васильева (вдова Алексея Балабанова и художник по костюмам всех его фильмов. — ПЖ), и сыновья, Петр и Федор.Балабанов не любил всего нового, всего блестящего и уж тем более гламурного, так что с концептуальной точки зрения «Севкабель», как завод, который еще недавно был в руинах, — это в значительной степени его территория, его пространство. Это одна из причин, по которой мы поддержали предложение — приехали, посмотрели и сказали: «Да, здесь мы готовы».

С Петербургом они нашли друг друга. После того как Балабанов окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, было три варианта: вернуться в Екатеринбург, где он уже работал на киностудии, остаться в Москве, ну и, может быть, переехать Петербург — здесь была и есть одна из кинематографических точек силы. И вот он приехал в Петербург летом посмотреть. Я куда-то уезжал, он жил у меня, объездил весь Васильевский остров на велосипеде и к моему возвращению уже был уверен: «Все, я остаюсь здесь, это мое. Я хочу здесь». Сработала не профессиональная логика — есть работа, нет работы, можно устроиться, нет, — скорее сначала был заключен такой своего рода брак с городом.

Никто так не снимал Петербург, как Балабанов. Никто. Часто это имеет значение, когда появляется человек со стороны, вдруг, но талантливый и видит город совсем не так, как аборигены.

Киноискусство простое, грубое, в этом его сила — и в том числе это касается замыслов. Казалось бы, художник должен думать: «А что я скажу миру?» Но на практике, например, «Про уродов и людей» появился из впечатлений от визуального языка винтажной эротической фотографии, случайно увиденной в музее в Гамбурге; второй «Брат 2» — из идеи сделать фильм, во-первых, совсем не похожий на первый, а во-вторых, с большим количеством музыки — сколько влезет. Когда я принес Леше сценарий «Жмурок» со словами «А слабо тебе снять комедию?», он прочитал и сказал: «Да, только давай все артисты будут знаменитыми». С «Мне не больно» было примерно так же: «Ну если Ренату (Литвинову. — ПЖ) уговорим». Со стороны кажется, что это как-то легкомысленно, но нет, так и надо к этому подходить.

В том, что он начал с такого западнического артхауса, с Кафки и Беккета, нет ничего удивительного — многие режиссеры так начинают. В учебных заведениях тогда учили в основном этому: художник, ты царь, живи один. Ну и собственные устремления — человек, восприимчивый к киноязыку, видит примеры, которые его поражают (обычно это не «Человек-паук», а, не знаю, Линч или Финчер) и хочет делать так же. Потом появился «Брат».

Леша был внутренне очень свободный человек, это одно из его главных качеств, и в какой-то момент личные впечатления — ну жил же он здесь — перевесили. Не было какой-то специальной ломки и рефлексий. В 1990-е все развернулось, распоясалось, и человеку с чуткой нервной системой, с художественным каким-то чувством было глупо от этого отгораживаться. Наоборот, Балабанов начал пропускать это через себя и переводить в форму кино.

Житейские истории — когда один строит карьеру, а другой пытается его подсидеть, когда он ее любит, а она не замечает — это тоже вполне достойный кинематограф, но это не балабановское. В нем был радикализм в смысле радикального желания подобраться как можно ближе к человеку, к персонажам, к этим образам. К правде какой-то. Он даже профессиональным актерам говорил: «Не играй».

В этом смысле насилие — метафора, просто знак, иероглиф, который что-то означает в каждом отдельном случае. Режиссеры, которые стесняются насилия, часто чего-то недобирают. Понятно, что не в каждом фильме насилие уместно, но, если ты говоришь о жизни и смерти, о предательстве, о мести, о каких-то вот таких материях, оно необходимо. Можно с точки зрения киноязыка и драматургии обойтись словами «Вы негодяи!», а можно дать герою пистолет, и так будет понятнее. Пистолет — метафора, обозначение максимально возможного сопротивления тому, что угрожает твоему достоинству, твоей любви, твоей удаче.

Точно так же Советский Союз в «Грузе 200» — просто палитра для истории, которую Балабанов хотел рассказать и лет двадцать, с конца 1980-х, искал к ней подходы, крутил и так, и этак, и которая выросла в том числе из Фолкнера, из «Святилища».

Это все такие описательные вещи, не знаю, важны ли они. Как говорил сам Балабанов: «Смотрите кино».

Последний фильм («Я тоже хочу». — ПЖ) был личный, иначе он не стал бы там сниматься сам. Не мечтал же он всю жизнь об актерской карьере, в самом деле. Было предчувствие, причем довольно отчетливое предчувствие, того что фильм будет последний. Потом был написан еще один сценарий, «Мой брат умер». Но тем не менее было ощущение, что это последний фильм. После Кармадона (трагедия в Кармадонском ущелье, гибель Сергея Бодрова и съемочной группы, куда входили многие друзья и коллеги Балабанова. — ПЖ) он хотел умереть, а делать ничего не хотел. К этому можно отнестись с недоверием, посчитать это какой-то позой, но всем, кто Лешу знал, было очевидно, что он хотел смерти — честно, искренне. Мы пытались его расшевелить, но было ясно: какие здесь могут быть рецепты — никаких, кроме, может быть, работы. Он считал смерть такой, что ли, желанной. Но надо сказать, что он был очень умиротворен. И смерть точно не была для него трагедией, у него не было ужаса, испуга, страха, он не держался за жизнь. Просто он считал, что приближать смерть своей волей неправильно.

Он был точно счастлив в девяностые. Часто в нулевые и позже он заговаривал о том, что кино — дело молодых, что энергии уже не хватает. Не потому, что девяностые — такое уж прекрасное время, а потому, что он тогда был молод, бегал, был полон энергии и счастлив, потому что у него была возможность снимать кино — фактически, любое кино, которое он придумывал. Иногда что-то не складывалось, но в целом он был счастлив.

Надя, оба сына — это все тоже имело значение, конечно. Неправильно было бы считать Балабанова таким анахоретом, который провел жизнь, копаясь в своем внутреннем мире, и ничего вокруг не ценил и не замечал. Он был очень открытым, остроумным человеком, умел, если собеседник ему нравился — что не всегда бывало, — расположить его к себе, и таких людей долго не отпускал и должен был им все рассказать.

Если говорить о нереализованных замыслах, то самым важным для него, безусловно, была «Камера-обскура» — с большим отрывом. Он очень этого хотел, мы прилагали всяческие усилия, и это был бы абсолютно балабановский фильм и очень крутое кино. Там, к сожалению, не удалось договориться с наследником Набокова, который занял довольно странную позицию. В последние годы Балабанов очень хотел экранизировать «Соборян» Лескова. Из других идей он чаще всего упоминал — и это может кому-то показаться странным — «Гиперболоид инженера Гарина». Он, правда, хотел сосредоточиться на самом начале истории — на взаимоотношениях Гарина с его учителем Манцевым, еще в Сибири. В самом начале романа немного про это есть. Лешу этот образ волновал. Так что даже было не очень понятно, а будет ли в фильме в результате собственно гиперболоид.

Мы с ним никогда не обсуждали коммерческие вопросы. Он не про деньги, он деньги не любил. Искренне. Считал, что мир должен быть без денег. Ему не нравилось, что деньги в мире существуют. Для него очень важно было самому кому-то помочь, абсолютно бескорыстно, но и от других получить такую поддержку. Он знал многих музыкантов, например, и для него было важно, что они бесплатно дают свои треки. На самом деле это было не так: правами владели издательства, и, даже если музыкант был готов, все равно приходилось покупать. Но я не разрушал этой веры. Для Балабанова была важна бескорыстность, и это правильно, я согласен, что это важно. Кино — дело, которому мы посвятили жизнь, и переводить его на деньги — не то, ради чего мы всем этим занимаемся. Любовь все определяет. Мы сами заплатим, чтобы иметь возможность делать кино.

Так что нет, Балабанов никогда не обсуждал со мной никакие гонорары. Когда была нужда, он говорил или Надя говорила: «Слушай, что-то деньги кончились». Я: «Сколько нужно? Что нужно?» Вот как-то так было. Это может показаться кому-то наивным или неправильным, но, например, когда у нас был суд в Америке (когда судили Майкла Бина, который угробил нам фильм «Американец»), на вопрос судьи «А сколько вы должны были получить в случае завершения картины?» Леша вполне искренне ответил: «Нисколько!» Судья аж глаза вытаращил. Был подписан нормальный договор с солидным гонораром, но Леша не стал погружаться в эти тонкости. Это его описывает, да. Потому что он точно работал не за деньги. И если бы от него потребовалось отдать все, что он имеет, да еще занять, чтобы фильм был, он бы это сделал.

Лавры, амбиции в узком смысле тоже его не интересовали. Конечно, он был амбициозным человеком, но в смысле творческой задачи. Ну фильм был главное. Что бы ни было — вот фильм. «Не стыдно», как говорил Балабанов.