Сквозь тусклое стекло: фильму «Последнее танго в Париже» — 50 лет
В Париже встречаются двое: хмурый американец Поль (средних лет, с поредевшими волосами и заметным брюшком) и юная француженка Жанна, хрупкая и улыбчивая. Она ищет квартиру для съема, он, словно в хмельном бреду, шатается по улицам города, проклинает бога и болезненно переживает смерть жены: та покончила с собой по неизвестным причинам. Заметив, как девушка скрылась в фойе жилого дома, Поль следует за ней. Незнакомцы заводят пустой неловкий разговор, умудряются даже повздорить — и вдруг, неожиданно для себя и для зрителя, сваливаются в страстном объятии на пол. А затем заключают пакт: они снимут в этом доме квартиру, будут регулярно здесь встречаться, заниматься любовью — и, главное, не будут рассказывать о себе. Никаких имен, историй из жизни и планов на будущее — они должны остаться абсолютными чужаками, которых связывает лишь неодолимое физическое влечение.
Бертолуччи, несомненно, ангажированный автор, и рецепция «Танго» во многом скорректирована его политическими лентами. Он исследовал истоки фашизма в «Конформисте», обнажал лживость идеологий в «Стратегии паука», доказывал несостоятельность левой идеи в «Двадцатом веке». Считается, что в парижской ленте он занимался той же социальной диагностикой, выдав панихиду по либеральным шестидесятым и дав уничижительный портрет превратно понятой свободы. Критики усмотрели колкости и в адрес французской «новой волны»: мол, неспроста на роль экзальтированного инфантила Тома (жениха Жанны), который в финале меняет свой творческий пыл на буржуазный комфорт, режиссер выбрал Жан-Пьера Лео, главную экранную фигуру канувшего бунтарского течения.
Однако контекст мешает разглядеть и другое смысловое измерение, сквозной формальный трюк, который проделывает Бертолуччи на пару со своим постоянным оператором Витторио Стораро. «Танго» открывается двумя портретами Фрэнсиса Бэкона с мгновенно узнаваемой экспрессионистской приметой — радикальной деформацией лица, которое утрачивает ясность очертаний. Мимические черты и даже контуры стерты, будто кто-то провел тряпкой по невысохшей краске. Так создатели сразу обозначают главный ориентир для стилизации. Дело, разумеется, не только в том, что «Танго» заимствует у Бэкона цветовую гамму (как рассказывал режиссер, зимний Париж всегда ассоциировался в его сознании с полотнами художников, где прослеживается то же сочетание свинцово-серого неба и теплого света, который льется из окон). Фильм еще и пытается воспроизвести тот же эффект дисторсии, причем без использования искажающих линз. Для этого Стораро регулярно снимает героев не прямо, а опосредованно: чаще всего — через матовое узорчатое стекло, а также через отполированные дверцы серванта, треснутые зеркала и полупрозрачные гардины. Так лица персонажей расплываются, смазываются, утрачивают четкость.
Такой визуальный прием идеально отражает сюжетный стержень «Танго». Главной интригой фильма, трагической шарадой, ключ к которой герои так и не находят, оказывается самоубийство Розы (жены Поля). «Я могу постичь всю вселенную, но я никогда не узнаю всей правды о тебе», — говорит герой Брандо, сидя перед телом своей умершей супруги. Мать Розы, приехав на похороны дочери, осматривает ее комнату, чтобы отыскать хоть что-то, что могло бы объяснить ее поступок, — но тщетно. О существовании ее любовника персонажи тоже узнают лишь после случившегося. Удивительно: обычно это жизни недостает смысла, а смерть, наоборот, вносит в нее единство, законченность, понятность, превращает наше «изменчивое и неясное настоящее в завершенное и устойчивое прошедшее», как говорил Пьер Паоло Пазолини, наставник Бертолуччи. Однако режиссер «Танго» переворачивает эту мысль с ног на голову: смерть открывает в человеке непознанные бездны. Оказывается, светская дама способна лишить себя жизни, а парижская кокетка может нажать на курок и избавиться от докучливого ухажера. Отсюда мотив непроницаемости, непознаваемости, которую задают на стартовых титрах полотна Бэкона: образ на них смутный, неопределенный, как будто в вечном становлении.
Смешным — и одновременно жутким — контрапунктом к этому мотиву дается наивная зарисовка Тома о молодой девушке, которую тот снимает для французского телевидения (в главной роли выступает его невеста Жанна): на экране она нежна и сентиментальна, ждет замужества, а в жизни — лжива и порочна, совокупляется с хамоватым престарелым коммерсантом. Такая раздвоенность характерна для всех персонажей ленты: они взаимодействуют не столько с людьми, сколько с упрощенными представлениями о них. Поэтому главным героям не нужны ни имена, ни возраст, ни история жизни: все эти сведения дают лишь обманчивое впечатление, что ты узнал человека лучше.
«Танго» в чем-то перекликается с триллером Романа Поланского «Жилец». Там вновь возникает сумрачный Париж, иностранец в чужеродной среде, а сюжет крутится вокруг аренды жилья. И, главное, оба фильма проделывают неожиданный кульбит: в «Жильце» бытовой анекдот вырастает в хоррор о потери идентичности, а в «Танго» эротическая фантазия оборачивается высказыванием о непознаваемости близкого и, как следствие, неизбежном одиночестве. Редко кому удавалось вплести глубокое содержание и трагическую интонацию в оболочку низовой жанровой формы — однако «Танго», не постеснявшись такого эклектизма, справилось с задачей блестяще.