«Вихрь» Гаспара Ноэ и «Дела человеческие» Ивана Атталя: зачем смотреть главные французские фильмы осени в российском прокате

Отношения между Гаспаром Ноэ и Каннским кинофестивалем когда-нибудь станут сюжетом для остроумной документалки о любви сквозь вражду. Вот уже четыре подряд фильма дикого классика показывают на Лазурном Берегу — но во внеконкурсной программе.

«Любовь» (2015) демонстрировала неподдельную любовь в секции Midnight — вялой попытке Канн имитировать вольнодумство «Сандэнса» и Торонто.

«Экстаз» (2018) угодил в секцию «Двухнедельник режиссеров» — независимую и подчеркнуто антибуржуазную программу, образованную после волнений 1968 года и отмены фестиваля в том году. Первый программный директор этой секции, актер Пьер-Анри Дело, продержался на своем посту целых 30 лет, после чего руководители стали сменяться со скоростью премьер-министров в России 1999 года. Показы «Экстаза», к примеру, были прощальной выходкой Эдуарда Вэйнтропа — французского кинокритика, который отправился делать фестивали аж в Саудовской Аравии, но был изгнан и оттуда.Яркий, но прерывистый «Вечный свет» (2019) вновь сиял в секции Midnight — но большее 51-минутной коллаборации с YSL в Каннах и светить не могло. А вот то, что «Вихрь» (2021) вошел в новую программу «Каннские премьеры», выглядело уже откровенной насмешкой над Ноэ. Фестиваль описывает эту секцию как собрание фильмов, которые могли бы попасть в основной конкурс, но не дотянули. Чего не достает Гаспару Ноэ, чтобы тягаться с «Титаном», не совсем ясно: таких очередей, как на «Вихрь», в Каннах не было со времен Ларса фон Триера и Квентина Тарантино. Бог с ним, с «Титаном», но остальные шесть французских фильмов в основном конкурсе «Вихрем» бы разметало.

Зато эта череда лишений — особенно на фоне бесконечных фестивальных успехов какого-нибудь Франсуа Озона — наглядно объясняет, кто во французском кино главный дикарь и бунтарь. Как и 20 лет назад, это все еще Гаспар Ноэ — француз без французского паспорта; интеллектуал с черепом и усами серийного зэка Чарльза Бронсона; сын, столкнувшийся с деменцией матери; и режиссер, в разгар пандемии переживший кровоизлияние в мозг. Все его прежние фильмы были экспериментами над телом: Шарлотта Генсбур горела на кресте в «Вечном свете», Моника Беллуччи спускалась в подземный переход в «Необратимости», а Филипп Наон в «Одном против всех» разделывал тесаком лошадей. «Вихрь» эпатирует меньше, но копает глубже. Это уже не столько демонстративное истязание тела, сколько отчаянная трепанация черепа и прямой массаж сердца. Грустный и тихий фильм о двух больных и немощных стариках, о закате мысли и о последнем всплеске чувств. Пронзительно деликатное — особенно по меркам Ноэ — кино.Главные герои — пожилая французская пара, бывший кинокритик Луи (итальянский режиссер Дарио Ардженто в первой главной роли за карьеру) и бывшая психиатр Эль (Франсуаза Лебрун, сыгравшая в одном из любимых фильмов Ноэ — «Мамочка и шлюха»). И критики, и психиатры — архивариусы памяти и эмоций, но в самих героях скоро не останется ни того, ни другого. У Эль развивается болезнь Альцгеймера. А Луи впервые в жизни сталкивается с задачей, которую не решить ни умом, ни сердцем. Связь между самыми близкими людьми медленно рвется. Полураспад затрагивает и саму ткань фильма: экран с самого начала делится на две части (пространство Луи и пространство Эль; забавная перекличка с мультфильмом «Вверх», тоже побывавшим в Каннах), пересечь границу которых героям, несмотря на соседство в квартире, уже невозможно. Когда рука Луи тянется к Эль, кадр словно бы режет ее на две части. Существование перед двумя камерами только усиливает дезориентацию героев — несмотря на поразительную ясность ума немолодых Ардженто и Лебрун, которые работали так быстро и импровизировали так много, что их впору указывать соавторами фильма.Ноэ в который раз упаковывает свои бездонные истории в компактные интерьеры (события «Экстаза» происходили на одной вечеринке, события «Любви» — в паре кроватей, события «Вечного света» — на собственной съемочной площадке: герои якобы снимали кино), но только в «Вихре» на смену чувству самодостаточности приходит клаустрофобия.

И без того небольшая квартира Луи и Эль превращается в две одиночные камеры. Полки с ее книгами и его фильмами, кажется, вот-вот раздавят пожилых интеллектуалов. Чаша унитаза, в которую посыпятся таблетки, напомнит снимок пораженного мозга. Если прежние картины Гаспара Ноэ то и дело ломали четвертую стену, то новый фильм ее кадр за кадром возводит — но между героями. А зрителю остается отождествлять себя со Стефаном (Алекс Лутц) — славным, но бессильным сыном Эль и Луи, который хорошо видит границу кадра, за которой начинается агония его родных. И с каждым своим появлением в фильме все менее охотно переступает через эту границу — иначе больно станет уже ему. Но правда в том, что лет через 20–30 вихрь придет и за ним. Только вот рядом не будет ни Эль, ни фильмов, ни книг.

То, что Гаспар Ноэ так быстро проделал режиссерский путь от собственной «Любви» к чему-то вроде «Любви» Михаэля Ханеке, — само по себе большой сюрприз. Но настоящая сенсация в том, что в зачарованном смертью «Вихре» так много жизни. В этом фильме нет ни насилия, ни оргий, ни наркотиков, ни танцев — только два старика в четырех стенах. Но еще никогда на фильмах Ноэ не дышалось так жадно.

В прокате с 10 ноября

«Дела человеческие» сняты будто бы на камеру-обскуру — знаменитое еще с древних времен устройство, которое светом и тенью переворачивает реальность вверх дном. Сюжет фильма — судебная драма, построенная по принципу перекрестного допроса девушки и юноши, их друзей и семей. Что произошло между молодыми людьми — до последней сцены (и даже после нее) не вполне ясно. Известно одно: одаренный природой и привилегиями студент (Бен Атталь, сын режиссера фильма Ивана Атталя и Шарлотты Генсбур), ненадолго вернувшийся из Америки в Париж, по пути на вечеринку с друзьями зашел к маме (Генсбур) и ее новому возлюбленному Адаму (Матье Кассовиц). Они познакомили его с будущей сводной сестрой Милой (Сюзанн Жуанне) — дочкой от первого брака Адама. Александр нехотя взял Милу на вечеринку, и там что-то произошло — а утром к студенту явилась полиция и сообщила, что он обвиняется в изнасиловании. Основательно перелопатив сюжет нашумевшего романа Карин Тюиль (который, в свою очередь, базируется на реальной истории об изнасиловании в кампусе элитного американского вуза), сценарист и режиссер Атталь не тронул главное — деморализующую субъективность истины. «Дела человеческие» в Венеции-2021 показали почти одновременно с «Последней дуэлью» Ридли Скотта (причем обе картины — вне конкурса) — другой судебной драмой об изнасиловании во Франции, правда произошедшей на шесть веков раньше. Но американские сценаристы Николь Холофсенер, Бен Аффлек и Мэтт Деймон, последовательно разоблачая рыцарскую браваду, приходили к выводу, что есть только одна правда — правда жертвы. Именно ей разбитый на три главы («Правда Жана де Карружа», «Правда Жака Ле Гри» и «Правда Маргариты») фильм давал последнее слово — и именно в названии ее главы дольше сияло слово «правда».

Только вот «Дела человеческие» напоминают не «Расемон» (все еще главный фильм про разные точки зрения на одно событие), а гигантский пазл, из коробки с которым заведомо вытащили пару деталек. И каким бы обстоятельным ни было следствие, пробелы в нем зритель невольно заполняет социальными предрассудками, родительскими страхами, мужскими комплексами, женским опытом. Этическая дилемма то и дело подменяется эстетической: неприятные персонажи настраивают против себя, а симпатичным все сходит с рук. Самоуверенный Александр — представитель золотой молодежи. Тихая Мила — девушка из религиозной еврейской семьи. Ушедший из этой семьи Адам когда-то разрушил жизнь ее матери, так что у Милы есть мотив для мести. Родной отец Александра — знаменитый тележурналист, преследующий свою стажерку, — эдакий Харви Вайнштейн, давно не смотревшийся в зеркало и возомнивший себя Аленом Делоном. Мать Александра — феминистка и активистка, которая бы сомневалась куда меньше, не будь подсудимый ее сыном.

Да и сами Мила и Александр описывают одни и те же фрагменты ночи разными языками. Он показывает ей нож, который носит с собой после теракта в парижском ночном клубе, думая, что это прибавит ему мужественности, а ей — спокойствия. Но она видит в ноже скрытую угрозу и явное требование подчиняться. Каждый жест, каждое слово и каждый поступок героев будут разобраны со всех сторон — а мы и не заметим, как из присяжных превратимся в свидетелей, а затем — в подсудимых. «Дела человеческие» не только завораживают, как образцовая французская семейная драма, и пугают обыденностью сюжета, но и вовлекают зрителя в важные и тяжелые мысленные эксперименты. В первую очередь — над самим собой.