Жан-Люк Годар: гид по творчеству великого режиссера, изменившего кино

Самый верный путь подобраться к объемному и многогранному творчеству великого мастера — начать с начала. Итак, 30-летний Жан-Люк Годар, известный кинокритик, синефил и выскочка, в конце 1950-х годов решает стать режиссером. Как и его коллеги по киножурналу Cahiers du Cinema Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Эрик Ромер, он ненавидит французское кино, презрительно называет его «папочкиным». Застой был налицо — старые режиссеры, старые звезды, старые сюжеты. Пора было что-то менять.

Первый фильм Годара«На последнем дыхании» (1960) смело можно назвать самым великим дебютом в истории кино. Похождения беспутного авантюриста Мишеля Пуакара, сыгранного молодым Жан-Полем Бельмондо, впечатляют и сегодня энергией жизни, любви и свободы. Режиссер снимал фильм на парижских улицах, в кадре слышен звонкий шум города, а рядом с настоящими прохожими, спешащими по своим делам, шагают по Елисейским Полям двое влюбленных. Они болтают о сексе и поэзии, кино и автомобилях. Американка Патрисия (Джин Сиберг) коротко стрижена и не носит бюстгальтер — немыслимый женский образ для тех времен.

В «На последнем дыхании» Годар показал, что можно без денег и павильонов снять великое кино. Молодого автора возненавидели маститые критики и опытные кинематографисты. С каким-то бесстыдством и наглостью Годар рассказывал историю трагической любви, попутно создавая новую азбуку кино.

Вслед за фильмом «На последнем дыхании» можно залпом смотреть и другие его ранние работы — о молодости и романтике, поиске свободы и независимости, например ироничную и беззаботную комедию о любовном треугольнике «Женщина есть женщина» (1961) с тем же Бельмондо и Анной Карина, музой раннего Годара. В этом фильме легко узнаются мотивы и темы, к которым французское кино то и дело возвращается и сегодня — вспомнить хотя бы множество романтических фильмов с Луи Гаррелем.

Авантюрный дух «На последнем дыхании» продолжила культовая «Банда аутсайдеров» (1964) — любимый фильм Квентина Тарантино, который назвал свою кинокомпанию в его честь, да и многое из него позаимствовал (сравните хотя бы танцы героев в «Банде аутсайдеров» и «Криминальном чтиве»).

Но самым совершенным фильмом раннего Годара, пожалуй, следует назвать «Жить своей жизнью» (1962). Сцена в темном кинотеатре, где одинокая героиня Анны Карина смотрит немое кино и плачет, навсегда западет в память. В фильмах раннего Годара актриса создала уникальный женский образ, сочетающий красоту и утонченность, сексуальность и эрудицию. В ее героине в «Жить своей жизнью» выразилась тоска женщины 1960-х годов, мечтающей о стихах, большой любви и «своей жизни». Но обстоятельства вынуждают ее стать проституткой.

Черно-белый Париж Годара, молодые люди, населяющие его, — это та неповторимая атмосфера, в которой хочется остаться надолго, а потом возвращаться снова и снова. Для кого-то режиссер здесь и кончился, ведь этот комфортный и поэтичный мир юных интеллектуалов и романтиков режиссер очень скоро покинул.

1960-е годы были насыщенными и плодотворными для Жан-Люка Годара. Он снимал по два-три фильма в год, постоянно искал новые формы и средства выражения, экспериментировал и не позволял себе стоять на месте. Меланхоличную молодежь «новой волны» постепенно сменяли совсем другие герои — буржуазные, отстраненные и пустые.

В это время Годар снимает несколько настоящих шедевров. Первый из них — «Презрение» (1963). В нем режиссер впервые напрямую обратился к главной теме своего творчества — киноискусству. Это история о писателе Поле (Мишель Пикколи), который мечтает написать великий роман, но пока вынужден готовить сценарии для дурных боевиков. Деньги нужны ему для того, чтобы содержать красавицу жену Камиллу (Брижит Бардо). Когда он замечает, что влиятельный продюсер начинает открыто флиртовать с Камиллой, Поль не вмешивается. Писатель боится утратить положение, работу, привилегии, он не готов на поступок. Камилла все это замечает и презирает мужа за его слабость и малодушие. Годар рисует мир, в котором никто не способен творить, созидать и, главное, любить. Лейтмотивом «Презрения» становится взгляд холодных античных статуй, взирающих на людей ХХ века с печалью и отвращением.

Главный недуг времени, по мнению Годара, — это буржуазная скука и пресыщение. Они и подталкивают Фердинанда (Жан-Поль Бельмондо) и Марианну (Анна Карина) в фильме «Безумный Пьеро» (1965) к наслаждению насилием и преступлением. Новые Бонни и Клайд решили в одночасье изменить свою безликую жизнь и пустились в бега. В «Безумном Пьеро» Годар достиг художественного пика. Это яркое, динамичное и страшно саркастичное кино об искусственности жизни человека, внутри которого течет уже не кровь, но обыкновенная краска.

От той же пресыщенности и внутренней пустоты молодые студенты в «Китаянке» (1967) начинают увлекаться учением Мао Цзедуна, мечтают воплотить коммунистические идеалы в жизнь и изменить Францию. Вслед за ними богатая домохозяйка (Марина Влади) в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) решает стать проституткой, а супружеская пара в «Уик-энде» (1967) планирует убить свекра. Все три фильма Годар снял за один год, и каждый вошел в историю своей неповторимой и новаторской эстетикой.

Их объединяет тема насилия, изображенного часто буднично и крайне отстраненно. Герои Годара часто разбиваются на автомобилях, убивают друг друга из одной только шалости или интереса, пытаясь как будто что-то почувствовать. «Уик-энд», пожалуй, стал самым радикальным киноманифестом режиссера в 1960-е годы. Годар едко критикует капитализм, общество спектакля и потребления. В «Уик-энде» есть самая сильная метафора во всем годаровском творчестве — мир, стоящий в бесконечной автомобильной пробке, у которой нет ни начала, ни конца. Вот оно — лицо застоя культуры, а вернее, окончательной ее смерти. И финальные титры картины — диагноз Годара цивилизации: «Конец истории. Конец кинематографа».

«Уик-энд» сложен по форме, странен по содержанию, смел и пессимистичен по выводам. Однако это чуть ли не самый смешной фильм классика. По крайней мере, трудно удержаться от улыбки при виде девушки, истерично рыдающей над сгоревшей в автокатастрофе сумочкой Hermès, когда рядом умирают люди. Француз всегда любил черный юмор.

После освоения годаровских 1960-х следует совершить прыжок во времени и переместиться в 1980-е годы, когда режиссер после длительного периода сложных экспериментов с формой политического кино вновь повернулся к зрителю. Картины этого периода отмечены той же фрагментарностью и интеллектуальной насыщенностью, что и прежде, но к Годару действительно на время вернулся интерес к рассказыванию историй, главным образом автобиографических. На экране снова появляются большие звезды французского кино, а эпизоды из жизни их героев узнаваемы и по-зрительски понятны.

Первым фильмом этого периода стал «Спасай кто может (свою жизнь)» (1980), который рассказывает о молодом режиссере Поле Годаре (Жак Дютрон). На самом деле эта картина во многом ключ к раннему творчеству классика. В ней нетрудно разглядеть главные мотивы «Жить своей жизнью», «Банды аутсайдеров» и «На последнем дыхании». Снова автокатастрофа, задумчивая проститутка (ее сыграла Изабель Юппер), нерешительный художник в центре сюжета. Годар рисует в «Спасай кто может (свою жизнь)» фрагменты своей жизни, или, скорее, снов и больших страхов. Это довольно лиричная и интимная картина, хотя она и рассказывает о том, что люди не умеют любить друг друга.

Главной проблематикой фильмов Годара 1980-х и 1990-х является конфликт художника и высокого искусства. Так, в фильме «Страсть» (1982) главный герой, кинорежиссер, страдает от того, что не может сделать кадр хоть немного приближенным к совершенству полотен Гойи или Рембрандта. Те же размышления и тоска пронизывают «Моцарт навсегда» (1996) — повседневная жизнь, рутина, мода и бессмысленные разговоры уводят творца от чего-то важного. Годар приходит к выводу, что совершенства в искусстве больше нет. Современный художник вынужден бесконечно воспроизводить прошлое, создавать на его руинах что-то свое. Сам автор перекладывает оперу Жоржа Бизе «Кармен» на новый лад в «Имя: Кармен» (1983), превратив ее в гангстерскую драму с насилием и сексом.

Этот период творчества Жан-Люка Годара редко обращает на себя внимание зрителей. И это понятно, ведь без знания главных годаровских тем, его навязчивых образов и коллажной эстетики разобраться, почему герои этих фильмов так часто убивают друг друга под музыку Бетховена или Чайковского, не так уж просто. Любовь и кровь в мире Годара всегда соседствуют.

В особенности в сатирическом и в чем-то даже ностальгическом для самого Годара фильме «Новая волна» (1990) с Аленом Делоном. В нем режиссер с разочарованием прощается с идеализмом молодости, романтикой своих первых фильмов. Аллегорически режиссер показывает, как все его поколение потерпело крах. Былые бунтари французской «новой волны» очень быстро превратились в маститых авторов, над которыми они когда-то смеялись. Их идеи и находки стали тиражироваться, и все, что было искренним и ярким, превратилось в коммерцию.

Пора вернуться назад и взглянуть на самый неоднозначный период творчества Жан-Люка Годара. В 1970-е годы совместно с режиссером Жан-Пьером Гореном они создают киногруппу «Дзига Вертов» — в честь родоначальника советской документалистики. Заразившись левыми идеями, они попытались отыскать такую форму высказывания в кино, которая была бы максимально далекой от коммерческой и выполняла задачу исключительно пропаганды и политической агитации.

Годар и Горен снимают целый ряд полуигровых фильмов, героями которых становятся простые французские рабочие, обсуждаются проблемы капитализма и преимущество социализма, звучат антивоенные лозунги. Режиссеры испытывают влияние советского кино и литературы, философии Ги Дебора и Герберта Маркузе, театра Бертольда Брехта.

Пожалуй, самой знаменитой работой дуэта в этот момент становится «Один плюс один (Симпатия к Дьяволу)». Известность ее, впрочем, вполне понятна. Годар запечатлел в фильме момент написания культовой песни группы The Rolling Stones Sympathy for a Devil в студии. Параллельно тому, как Мик Джаггер и Кит Ричардс ищут подходящую мелодию и ритм, разворачиваются несколько не связанных друг с другом сюжетов: чернокожие активисты и борцы за равноправие высказываются о политике и культуре, а вслед за этим разыгрываются сцены из Библии.

Игру со статусом поп-звезд, идею использовать их образы в политической агитации Годар продолжил в картине «Все будет хорошо» (1972). В ней известные актеры Джейн Фонда и Ив Монтан рассуждают о молодежных протестах во Франции, войне во Вьетнаме, тяжелом положении рабочего класса, вынужденного протестовать, чтобы добиться приемлемых условий труда. С Фондой, к слову, Годар поработал и в следующем фильме «Письмо к Джейн» (1972), снятом в формате антивоенного манифеста.

Творчество Годара в этот период отмечено нарочитым избавлением от традиционных способов сюжетостроения. Режиссер старается всеми силами отстранить зрителя от действия, следуя заветам политического театра Брехта.

Соучастником фильмов группы «Дзига Вертов» стать действительно не просто. И погружение в этот годаровский период для многих может окончиться отторжением и откровенным непониманием. Политическая заряженность этих работ сегодня смотрится довольно архаично, хотя многие социальные проблемы, затронутые Годаром и Гореном, актуальны и по сей день, например расизм, феминизм, классовое неравенство. Пожалуй, устарела сама риторика, и к 1980-м Годар постепенно свел ее на нет.

Однако обратить внимание на работы группы все же стоит, поскольку они очень точно выражают целую эпоху в истории французской философии и интеллектуальной культуры, когда властителями дум были Мишель Фуко и Жан Бодрийяр. А молодежи казалось, что еще есть шанс на кардинальные перемены.

Охватив разные берега океана по имени Годар, нетрудно прийти к выводу, что режиссера на протяжении всего творчества волновало только одно — кино. Уже в первых картинах он размышлял о природе фильма и его образов, разрушал и высмеивал жанровые клише Голливуда. Поклонники режиссера с упоением ищут отсылки в каждой его ленте, объясняют закономерности между ними и таящиеся смыслы. Годар вообще породил моду на синефилию. Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Уэс Андерсон, Вим Вендерс — все они, столь же одержимые кинематографом авторы, его прямые последователи.

Позднее творчество Жан-Люка Годара отмечено почти академическим интересом к фильмам. В монументальном документальном киноэссе «История(и) кино» (1998) на протяжении четырех с половиной часов мастер в своеобразной манере рассказывает историю ХХ столетия через историю любимого искусства. Это поэтическое путешествие по разным эпохам и стилям, которое, конечно, далеко выходит за рамки экскурса или сухой исторической лекции. Годар показывает, как зыбка граница между реальностью и экраном. Его монотонный закадровый голос погружает в состояние мистического транса. «История(и) кино» — поистине невероятный опыт погружения в творческий мир Годара.

Где-то рядом с ним можно поставить фильм «Дети играют в Россию» (1993), снятый Годаром после посещения перестроечного СССР. Этот коллаж из советских фильмов передает своеобразное, пограничное состояние страны, находящейся на каком-то призрачном, но уже осязаемом рубеже своего пути. Француз всегда с огромным интересом и любовью относился к русской культуре и рефлексирует в этом фильме о распаде СССР, обыгрывая и мотивы из Достоевского.

Эстетику этих двух картин продолжают последние работы Годара: «Прощай, язык» (2014) и «Книга образов» (2018). Экспериментальные эссе, они состоят из отвлеченных сюжетов, реплик, отсылок к поэзии и искусству, шума и тишины, 3D-изображения пустоты. Режиссер уже совсем ни к чему не привязан, его мало волнует, разберет ли зритель хоть что-то в его визуальных размышлениях. Впрочем, последние его фильмы надо больше чувствовать, чем так уж глубоко понимать.

Годар на закате жизни, кажется, разгадал, каким будет кино через сто лет. Или, может, язык людей будущего, который мастер перед смертью научился понимать. Сравнить последние картины французского классика можно разве что с «Поминками по Финнегану» Джеймса Джойса. Это такое же лингвистическое путешествие в саму ткань искусства и человеческого мышления. Годар почувствовал тектонические сдвиги цивилизации и культуры в ХХI веке. Он констатировал смерть языка и рождение нового универсального средства коммуникации — образов.

В пространстве созданного им же аудиовизуального потока Годар бессмертен и продолжает творить. Оглядываясь на все, что он сделал за 92 года жизни, трудно не признать масштабность этой фигуры. О французском классике уже написаны тома, но совершенно очевидно, что попытка разгадать все мистификации и послания гения — задача на еще одно столетие.