Гид по творчеству Андрея Кончаловского (азбука «Правил жизни»)
Андрей Кончаловский: гид по творчеству живого классика(азбука «Правил жизни»)
Советскому, голливудскому и российскому режиссеру 20 августа исполнилось 85 лет. Несмотря на солидный возраст, он продолжает регулярно ставить фильмы и брать награды на главных европейских смотрах. Его творчество, в том числе позднее, отличается многообразием форм и стилей: он пробовал себя в квазидокументальной мелодраме («История Аси Клячиной»), мюзикле («Романс о влюбленных»), экшен-боевике («Поезд-беглец»), пеплуме («Одиссей»), историческом байопике («Грех») и трагикомедии («Ближний круг»). Такой эклектизм, неустанное экспериментаторство с жанрами, вечная открытость новому делают Кончаловского довольно проблематичным объектом описания: слишком уж сложно выделить в его творчестве магистральные образы и мотивы. Не претендуя на полноту, «Правила жизни» выделяют опорные пункты в творчестве мэтра и представляют гид по его фильмографии.
А
Андрей Тарковский
Творческий путь Кончаловского начался со сценарного дела — оно же было надежным финансовым подспорьем в последующие годы (в советское время кинодраматург мог рассчитывать на гонорар и потиражные, зависящие от количества копий картины). Во вгиковские годы он сочинял истории с Геннадием Шпаликовым, спустя десятилетие написал для своего брата — Никиты Михалкова — «Рабу любви». Но главное, что в 1960-х он был соавтором Андрея Тарковского: вдвоем они написали, среди прочего, «Иваново детство» и «Андрея Рублева». Однако затем их пути разошлись. Несмотря на то что учились они в одной и той же мастерской (у Михаила Ильича Ромма), состояли в одних и тех же компаниях, вдохновлялись одними и теми же режиссерами (Куросава, Бергман, Бунюэль) — художниками они были совершенно разными. Тарковский верил в нравственную миссию искусства, был предельно серьезен к себе, обладал исключительно интуитивным типом мышления. Кончаловский же был рационалистом, циником, ощущал в искусстве игровое начало и не брезговал обращаться к элементам низовой культуры. Разница во взглядах в итоге привела к расколу: Тарковский всерьез не воспринимал ни один фильм Кончаловского после «Дяди Вани» (1970), а тот считал претенциозными «Ностальгию» и «Жертвоприношение» — эмигрантские картины Андрея Арсеньевича.
Александр Макаров /РИА Новости
Молодые кинематографисты Андрей Тарковский (слева) и Андрей Кончаловский обсуждают новый сценарий. 1962
Б
Богатство стилей
«Настоящий талант не повторяет себя» — таков эстетический принцип Кончаловского. В его творчестве сложно выделить какую-то стилевую доминанту. Он пестовал отсутствие почерка, поскольку любой почерк строится на повторении одних и тех же виньеток. Он никогда не снимал «под Кончаловского», стремился удивлять, избегал формального единства — и поэтому любил чередовать техники и жанры, подчас в рамках одной ленты. К примеру, «Романс о влюбленных» соединяет в себе бойкий мюзикл и военный экшен, бытовую ч/б-зарисовку и трагедию, написанную белым стихом. А в «Сибириаде» чередуются производственная драма и мистический хоррор, архивная хроника и сентиментальная мелодрама. Разве что в позднем творчестве Кончаловский стал тяготеть к визуальному единообразию: к примеру, картины «Рай» и «Дорогие товарищи» сняты в идентичной манере — в монохроме и с академическим форматом кадра 1,33:1. Но здесь нет ничего удивительного: зрелые художники часто тяготеют к классической простоте и отказываются от формальных курьезов в пользу содержательной цельности.
«Романс о влюбленных», 1974
В
Внимание к материальной фактуре
Как и многие режиссеры-шестидесятники, Кончаловский был исключительно внимателен к фактуре вещей и лиц внутри кадра. Его интересовали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, стертые сапоги, грязь под ногтями, кривые зубы и дорожная хлябь, невнятные оканья и просторечия действующих лиц — с их помощью возникал правдивый образ советской жизни, без лакировки и купюр. Таков был коллективный протест против глянца студийных постановок. Их воплощением в глазах молодых стал Иван Пырьев, чьи «Кубанские казаки» отличались плакатной фальшью, лживым и приторным лоском — проще говоря, «фанерой» (такое презрительное клеймо выдумали режиссеры нового поколения). В результате такого протеста родилась, среди прочего, «История Аси Клячиной» — вторая картина Кончаловского, шедевр советского неореализма: съемки шли на живой натуре, с участием настоящих работяг и пожилых фронтовиков (если не считать трех профессиональных артистов на переднем плане). Искусственный свет был исключен, звук писался синхронно, то есть прямо на площадке, а не в уюте мосфильмовских студий. Фильм закономерно подвергся цензурной критике (мол, «Что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего?» или «А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов?») и был отправлен на полку; та же участь (и по той же причине, как считает режиссер) чуть раньше настигла «Андрея Рублева». «Ася Клячина» и по сей день поражает высочайшим уровнем жизнеподобия, искренности — и при этом в ней нет и тени огульного очернительства советской деревни. Напротив — в робких улыбках героев и их рассказах о пережитой любви сквозит идиллическая интонация.
«Ася Клячина», 1966
Г
Голливудский опыт
Кончаловский вспоминал, что в середине 1970-х, когда он привез в Рим свой «Романс о влюбленных», к нему подошел грустный Бернардо Бертолуччи и объявил: «Ты меня очень расстроил. Мы у себя в Италии боремся с засильем американизма, а твои герои ходят в джинсах, играют на гитарах рок-мелодии, и это ты возвел в идеал». Кончаловский, несмотря на увлечения модернистской литературой, живописью и сложной музыкой, действительно был внимателен к зарубежной массовой культуре и не боялся стилизаций. Так что неудивительно, что именно у него сложилась сравнительно успешная карьера в Голливуде. Он переехал в США в 1980 году, устав от бесконечных придирок цензурных комитетов, и за свою десятилетнюю эмиграцию снял шесть фильмов. В их числе — мелодрама «Возлюбленные Марии», поставленная по мотивам «Реки Потудань» Андрея Платонова и снятая с оглядкой на новоголливудскую эстетику (например, очевидны визуальные заимствования из «Охотника на оленей» Майкла Чимино), бадди-муви с Сильвестром Сталлоне и Куртом Расселом «Танго и Кэш», а также «Поезд-беглец» по сценарию Акиры Куросавы.
«Поезд-беглец», 1985
Д
Документальность
На роль второплановых персонажей Кончаловский регулярно брал актеров-непрофессионалов — настоящих казаков, почтальонов и трактористов — и добивался от них естественности в кадре, провоцировал их высказываться от своего имени, не ограничивал их тем, что прописано в сценарии. Режиссер не боялся импровизаций, менял обстоятельства и героев под найденных исполнителей. К примеру, в сценарии «Аси Клячиной» в роли председателя колхоза была заявлена полная громогласная женщина, но на месте съемок они нашли негромкого нежного горбуна, занимавшего ту же должность, — и в итоге его взяли в картину. Заглавная героиня (в исполнении Ии Саввиной) жила в настоящей избе, на стенах которой висели фотографии реальных людей (и фамилию, к слову, она позаимствовала также у них). Прямо в кадре герои делились правдивыми историями из своего военного и лагерного прошлого — так возникал документальный эффект (уже упомянутое внимание к фактуре работает на ту же установку). Этим приемом он пользовался и дальше, но скорее точечно, для отдельных сцен. Впрочем, «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014) построены на этом эффекте целиком.
«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», 2014
З
Зачарованность идеей
Главное качество героев Кончаловского — это зачарованность идеей, упрямая вера в недостижимую утопию, которая граничит с фанатизмом и замыливает границу между добром и злом. Его герои, ослепленные красивыми лозунгами и образами несбыточного будущего, сами не замечают, как оказываются на стороне душегубов и содействуют в распространении хаоса. Приезжий красноармеец Дюйшен из «Первого учителя» экзальтированно рассказывает о Ленине, беглые каторжники из «Сибириады» бредят «Городом Солнца» Томмазо Кампанеллы, партаппаратчики из «Дорогих товарищей» общаются коммунистическими постулатами. И каждый раз их убеждения приводят к трагедии, коллективной и личной. Возможно, в этом кроется недоверие Кончаловского к идеалам демократии — главной политической формуле настоящего, столь же соблазнительной и несбыточной, как все предыдущие. Режиссер пояснял: «Дьявол всегда рядится в одежды ангела... Все идеи равноправия — соблазнительно замечательные! Идеология, которая говорит, что ее последователи создают рай для своей нации, — очень привлекательна. Но каким путем? Не все немцы брали в руки автоматы и расстреливали других людей, но голосовало за — большинство».
«Первый учитель», 1965
К
Критика «хорошего вкуса»
Кончаловского никогда не заботило совершенство. Он не делил искусство на высокое и низкое и во всем видел потенциал для художественного высказывания. «Я рад, что наконец-то освободился от хорошего вкуса», — заявил однажды режиссер. Он нередко обращался к кодам низовой культуры, не стеснялся китчевой образности — все для того, чтобы соединять несоединимое, открывать новые визуальные формы, не быть заложником стилистических ограничений, заданных старой эстетикой. В чем-то это напоминает творческий метод Федерико Феллини, который нередко шифровал сложное содержание в оболочку грубого фарса, барочного карнавала и кричаще-яркой оперетты. Кончаловский же скрещивал мюзикл и брехтовскую драму («Романс о влюбленных»), брутальный экшен-боевик и притчу об эфемерности свободы («Поезд-беглец»), грубую комедию и исследование природы диктатуры («Ближний круг»), детскую новогоднюю сказку и трагедию о нацизме («Щелкунчик и Крысиный король»).
Мосфильм / Fotodom
«Романс влюбленных», 1974
М
Магический реализм
В начале 1970-х Кончаловский получил госзаказ — поставить картину о нефтяниках Сибири. Картина, по замыслу очень близкая к соцреалистической агитке, обернулась в итоге масштабной четырехсерийной эпопеей с ветвистой системой действующих лиц, с большим временным охватом (от 1900-х до 1960-х — это даже круче «XX века» Бертолуччи!), со сложной жанровой конфигурацией. Среди прочего, в «Сибириаде» угадываются элементы магического реализма — крайне редкого жанра для советской кинематографии. В центре сюжета — жизнь нескольких поколений крестьянской семьи Устюжаниных, которая разворачивается на фоне основных катаклизмов советской истории: падение монархии и приход большевистской власти, коллективизация, две мировые войны, освоение Сибири. Тем не менее в ткань исторического повествования то и дело внедряются сказочные и готические образы: по хатам бродят медведи, то и дело из леса выходит, хромая, Вечный Дед, в тайге слышен плач деревьев, а местная топь, прозванная сельчанами Чертовой Гривой, кишит блуждающими призраками. На примере «Сибириады» режиссер доказал, что не бывает скучных историй — и что даже самые официозные темы могут стать основой большого захватывающего кино.
«Сибириада», 1979
Н
Народ
Андрей Кончаловский — сын поэта и классика детской литературы Сергея Михалкова, внук видного художника, лауреата Сталинской премии Петра Кончаловского. Иными словами, он выходец из обеспеченной советской семьи, представитель золотой молодежи. Однако, несмотря на происхождение, режиссера всегда в первую очередь интересовал человек из низов, его чаяния и страхи. В чем-то это напоминает творческую биографию Лукино Висконти — потомка богатейшего аристократического рода, который в начале своего режиссерской карьеры снимал истории про бедных сицилийских рыбаков и римских пролетариев. Однако затем он переключился на костюмные великосветские драмы, тогда как Кончаловский редко в своих фильмах обращался к высшему обществу (исключение составит разве что сатирическая комедия «Глянец»). Он до сих пор не растерял не растерял свое этнографическое любопытство и внимание к маленькому человеку (как доказательство — полуигровая, полудокументальная лента «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», снятая в 2014 году).
«Дорогие товарищи», 2020
Р
Рерберг
Первый полнометражный фильм Кончаловского назывался «Первый учитель» — он был поставлен по мотивам одноименной повести Чингиза Айтматова и рассказывал о бедном красноармейце, который приехал в нищую киргизскую деревню проповедовать идеалы марксизма-ленинизма. Что удивительно, режиссера привлек не сам материал, а возможность подать его в стилистике Акиры Куросавы — на тот момент это был один из главных ориентиров для молодого режиссера. В первоисточнике ему открылась та же избыточность страстей, схожий восточный антураж, была даже сцена поединка. За воссоздание искомой визуальной эстетики отвечал Георгий Рерберг — на тот момент молодой выпускник ВГИКа, впоследствии — один из виднейших советских операторов, работавший, в частности, с Тарковским над «Зеркалом» и «Сталкером». С Кончаловским же, помимо «Учителя», он сделал еще три фильма: «Асю Клячину» с мягкими свето-теневыми контрастами, а также две экранизации — «Дворянское гнездо» по Тургеневу (тут основной визуальный ориентир — это «Леопард» уже упомянутого Висконти) и «Дядю Ваню» по Чехову.
Оператор Георгий Рерберг и режиссер-постановщик Андрей Михалков-Кончаловский на съемках фильма «История Аси Клячиной». Киностудия «Мосфильм». Михаил Озерский /РИА Новости
У
Условность и кризис правдоподобия
К концу 1960-х Кончаловский отошел от псевдодокументальной эстетики и стал тяготеть к нарочитой условности. Случилось это во время двух экранизаций, каждая из которых представляет собой ностальгическую элегию об усадебном дворянстве XIX века. Кончаловскому ставили в упрек такую смену стиля: в частности, поэт Евгений Евтушенко заклеймил тургеневскую адаптацию как «барское кино, барчуковые забавы». В застойные 1970-е обращение к классике было частым решением: студийное начальство прекратило давать добро на творческие эксперименты. Однако затем тяга к условности стала доминирующим принципом Кончаловского. «Я думаю, что тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие... Теперь правдоподобие стало вопросом ремесла. Только из рук вон неспособный человек или неудачник не умеет сегодня снять картину, где все "как в жизни". Посмотрите наугад любой фильм: все натурально одеты, загримированы, снято со вкусом. А на жизнь все равно не похоже. Не похоже, потому что не волнует. А ведь жизнь нас волнует», — объяснял режиссер. Теперь он искал не «правду вещей», а правду чувств — и потому он стеснялся отходить от канонов натурализма.
«Глянец», 2007
Э
Эдуард Артемьев
В юности Андрей Кончаловский окончил музыкальную школу и колледж при консерватории, после поступил в саму консерваторию — он учился по классу фортепиано у знаменитого советского пианиста Льва Оборина. Тем не менее учеба не задалась: он не чувствовал в себе таланта, считал своих сокурсников гораздо более одаренными и потому бросил вуз и перепоступил на режиссерское отделение ВГИКа. Тем не менее благодаря своей музыкальной выучке он был всегда очень внимателен к акустической стороне фильма. Зачастую он работал с великим композитором Эдуардом Артемьевым (среди прочего, он написал всю музыку к «Сибириаде» — во многом его синтезаторная электроника в духе Вангелиса отвечает за ощущение «иномирности», потусторонности). Тот вспоминал, что среди всех режиссеров, с которыми ему доводилось сотрудничать, Кончаловский отличался наибольшей требовательностью. Кроме того, порой музыкальность обнаруживается и в структуре его картин. В частности, та же «Сибириада» проникнута многими образными рифмами: это может быть свечение звезды на горизонте, или появление Вечного Деда, или кадры с бегством героев из села Елань, которые регулярно возникают по ходу повествования. Возможно, по этой причине фильм и был назван Кончаловским поэмой: как известно, этот поэтический жанр — по крайней мере, в своем традиционном изводе — также строится на сплошных созвучиях.
Варвара Гертье/ РИА Новости
Композитор Эдуард Артемьев на церемонии открытия ХI Международного кинофестиваля имени А. Тарковского «Зеркало» в Плёсе. 2017 г.
Текст: Илья Верхоглядов
Верстка: Зарина Ярхамова