Отец объемной мультипликации: как жил и работал Владислав Старевич

До премьеры «Люканиды» анимация была по большей части графической. Мультипликаторы создавали бесчисленное множество изображений, каждое из которых соответствовало определенной фазе движения рисованного героя. Затем они фиксировали эти наброски на камеру, вертикально закрепленную, и на монтаже соединяли получившиеся кадры — так возникала иллюзия движения. К примеру, в такой технике работал французский карикатурист Эмиль Коль: он рассказывал свои коротенькие истории с помощью минималистичных иллюстраций, состоящих из белых контурных линий на черном фоне. На две минуты хронометража у него уходило порядка 2000 картинок — из расчета, что кинокамеры в начале XX века снимали с частотой 16 кадров в секунду. Что касается Старевича, то работал он в той же покадровой технике, но оперировал не плоскими изображениями, а объемными фигурками — в этом и заключается его эстетическое новшество. «Люканида» стала первой русской картиной, приобретенной для проката зарубежной фирмой, — и первым образцом кукольной анимации в мире.

Старевич вырос в литовском провинциальном городе Ковно (ныне Каунас) — на рубеже XIX и XX столетий он был частью Российской империи. Со школьных лет и до чиновничьей службы в местном казначействе он увлекался фотографией, мастерил костюмы для новогодних маскарадов, участвовал в любительских спектаклях, а также много рисовал — будь то рекламные плакаты для областных кинотеатров или слайды для «волшебного фонаря». Но главное, что он выпускал листки и журналы с карикатурами, где впервые проявил себя как талантливый шаржист и где ярко обозначилась его страсть к пародии. Его режиссерские опыты лежат в той же комической плоскости.

«Прекрасная Люканида» обнажала фальшь псевдоисторических трагедий, столь популярных в буржуазной среде начала XX столетия, поэтому зритель хохотал даже в самые трогательные моменты истории. Та же снисходительная насмешка ощущается и в следующем шедевре Старевича — короткометражке «Месть кинематографического оператора» (1912), которая стилизована под ранние салонные мелодрамы со всей вытекающей атрибутикой: мещанские гостиные, адюльтер, любовный треугольник (с участием жука, стрекозы и кузнечика), вставные танцевальные номера, жгучая ревность, гневная месть и кулачное разбирательство, в котором угадываются элементы раннего кинофарса.

«Люканида» — не первый режиссерский опыт Старевича. Будучи крупным любителем-энтомологом, на рубеже первых двух десятилетий XX века он снимал естественно-научные документальные очерки. В частности, в 1910 году он решился запечатлеть на пленку бой между двумя жуками-носорогами — этюд получил название Lucanus Cervus. Он поймал двух рогатых насекомых, соорудил для них лабораторное «поле боя», зажег над противниками дуговую лампу и включил съемочный аппарат. Правда, как только подопытные почувствовали на себе яркие лучи света, они тут же перестали «позировать» и застыли на месте. «Тогда я взял двух мертвых, но еще не высохших жуков и постарался им придать соответствующее бою положение», — рассказывал режиссер. Таким образом, художественные опыты Старевича во многом вышли из научного экспериментаторства.

Старевич редко рассказывал о своей закулисной работе, не пускал никого в свою студию и не держал помощников, которые могли бы поделиться секретами его мастерства. Тем не менее какие-то сведения сохранились — в частности, об изготовлении кукол, или, точнее говоря, муляжей. Он расчленял конечности «актерских» фигурок в области суставов, с помощью тонкой проволоки делал шарниры для пущей устойчивости и подвижности лапок, затем соединял все части с помощью воска и закреплял своих героев на пластилиновой поверхности. Препарированный таким образом жук, как подмечал режиссер, мог принимать самые разные позы. С помощью пинцета он регулировал движения насекомых, которые фиксировались камерой в режиме покадровой съемки: одно микроскопическое телодвижение — один кадрик. Система шарниров помогала передать даже мельчайшую моторику: скажем, в «Мести кинематографического оператора» жучки собирают чемоданы перед уходом на работу, складывают только что написанные письма, разбирают вязанку дров, чтобы развести огонь в камине, а лягушка в местном кабаре выдает сложные танцевальные па — все эти действия воссозданы с ювелирной точностью. Иногда режиссер предварительно снимал живых актеров в мизансценах, задуманных для мультперсонажей, и затем пользовался отснятым материалом для фазировки движения кукол (так, в частности, создавался мультфильм «Стрекоза и муравей» 1913 года — адаптация одноименной басни И. А. Крылова).

Разумеется, метод работы сказывался на скорости производства: к примеру, на создание «Люканиды» ушло три месяца, что крайне много для дореволюционного кино — режиссеры обычно справлялись за два-три дня, максимум за неделю.

В 1919 году Старевич вместе с семьей эмигрировал во Францию. Там у него была маленькая студия, куда допускались только члены семьи. Они же помогали во время съемок: старшая дочь Ирина была соавтором сценариев и делала с отцом куклы, жена Антония шила для них костюмы, а младшая дочь Жанна была главной актрисой в тех случаях, когда наряду с животными и насекомыми в картинах действовал живой человек. Пример такой картины — «Голос соловья» (1923), за который режиссер получил восемь международных премий, в том числе золотую медаль Розенфельда из Америки (это что-то вроде «Оскара» на ранних этапах киноистории). Заокеанские продюсеры даже звали Старевича в Голливуд, но тот отказался: большим гонорарам он предпочел полную творческую свободу.

Одна из первых работ, сделанных в эмиграции, — «В лапах паука» (1925) — обозначила эволюцию в визуальном стиле мультипликатора. Это снова была пародия на различные образчики низовой культуры, в частности — на светскую мелодраму и входившие в моду сериалы вроде «Фантомаса» Луи Фейада: речь в ней шла о мухе, которая стала содержанкой паука-банкира. Но вместе с тем резко поменялись куклы Старевича: они вдруг получили активную мимику, приобретя отчетливые человеческие черты (раньше за неимением крупных планов главными средствами выразительности были жест и поза). Теперь от кадра к кадру приходилось менять не только положение тела, но и конфигурацию лица (мордочки). И пожалуй, основным достижением на новом этапе творчества стал полнометражный «Роман о лисе» (или «Рейнеке-лис»), поставленный по мотивам одноименной поэмы И. В. фон Гёте. Для своих героев Старевич делал несколько сотен масок, между многими из них были мельчайшие мимические различия. Тем не менее они помогали передавать тончайшие лицевые движения и широчайший спектр эмоций: хитрый прищур мэтра Барсука, слезливая жалость королевы Львицы, отчаяние сэра Петуха и хитрая ухмылка лиса-трикстера Рейнеке.

В «Романе о лисе» много сюжетной и визуальной динамики, персонажи тут постоянно гоняются друг за другом, причем в самых разных локациях: тут фигурируют и королевские угодья, и покрытый снегом ельник, и крестьянские хибары, и лесные хижины, и замерзший пруд. Кроме того, режиссер использует необычные монтажные эффекты и операторские решения, будь то наложение кадров при визуализации фантазии или дрожащая камера в танцевальных сценах.

Старевич всегда тяготел к художественному эксперименту. К примеру, в своей несохранившейся игровой картине «Стелла Марис» (1918), созданной еще в доэмигрантский период при поддержке кинопромышленника Александра Ханжонкова, режиссер использовал множественную экспозицию до 30 раз в одном кадре. А в просветительской короткометражке «Пьянство и его последствия» (1913) он пытался визуальными средствами передать словесную метафору. По сюжету герой-алкоголик (его роль взял на себя Иван Мозжухин — кинозвезда дореволюционного кино в России), спившийся до белой горячки, видит, как из пустой бутылки водки вылезает маленький черт — этот образный ряд должен был сообщить зрителю, что персонаж «напился до чертиков». Таким образом, уже на раннем этапе творчества Старевич пытался совместить в рамках одной сцены живого актера и кукольного персонажа, но часто они разводились по разным кадрам, не сходились в рамках одного монтажного куска. Отталкиваясь от этих экспериментов, Александр Птушко — еще один выдающийся художник-мультипликатор — усовершенствовал эту технологию и добился того, чтобы люди и куклы соседствовали на экране. Так в 1935 году появился «Новый Гулливер» — первый в мире полнометражный мультипликационный фильм, вдохновленный опытами Владислава Старевича. Так автор «Люканиды» и «Рейнеке-лиса» стал двигателем последующего кинематографического развития.