Поэзия быта и апология безделья: лучшие фильмы Ричарда Линклейтера (и их особенности)

«Бездельник» — предвестник мамблкора, влиятельного художественного направления, которое сложится в американской кинематографии лишь десятилетие спустя (его основой станут нескончаемые бессодержательные диалоги, актеры-непрофессионалы, дешевое производство, отсутствие какого-то смыслового единства, а также апатия как эмоциональная доминанта экранных героев). Линклейтер же сразу после первой работы отошел от избранной эстетики, чтобы не быть заложником одних и тех же стилистических установлений.

В картинах Линклейтера нет и следа интеллектуализма или какого-либо формального изыска. Один из его главных хитов — камерная драма «Перед рассветом» — отличается предельно минималистичной режиссурой: мимолетный роман двух молодых людей — американца Джесси и француженки Селин, познакомившихся в поезде по дороге в Вену, — снят длинными кадрами, на средних планах, при естественном освещении, а также с обилием вербального текста.

Американское инди-кино всегда отличалось логоцентризмом, словесным избытком, бережным вниманием к пустой болтовне — начиная с разговорных драм Джона Кассаветиса, пионера независимого кино в США, и заканчивая ранними историями Джима Джармуша, а также ромкомами Вуди Аллена (уместно вспомнить, что спустя год после премьеры «Бездельника» на «Сандэнсе» прогремят «Бешеные псы» Квентина Тарантино — еще одного виртуоза экранной речи, а в 1994-м там же впервые покажут «Клерков» Кевина Смита — насквозь диалоговый фильм, который, по признанию режиссера, был вдохновлен «Бездельником» Линклейтера). В каждом из этих случаев слово вытесняет действие, сводит на нет визуальную динамику — так американские режиссеры-альтернативщики сопротивлялись стандартам масскульта. У Линклейтера, в отличие от соратников, реплики героев не отличаются ни остроумием, ни злословием, ни показушной заумью — это самые обыденные беседы ни о чем, из которых рождается ощущение невероятного правдоподобия.

В заглавии «Бездельник», как ни странно, нет никаких негативных коннотаций: сам режиссер выражал к персонажам своего дебютного фильма осторожную симпатию, поскольку ощущал в них свободу от ценностных конвенций, навязанных авторитетов и социальных иерархий. К фигурам схожего типа Линклейтер вернется еще не раз, например — в блестящей картине «Школа рока», рассказывающей о безработном гитаристе с вечным похмельем Дьюи (Джек Блэк). Обманным путем он устраивается в элитную начальную школу учителем на замену — и собирает из десятилетних ребятишек, воспитанных на Моцарте и Бетховене, отпетый рок-коллектив. Музыка раскрепощает людей, высвобождая из-под диктата всевозможных правил и, как следствие, комплексов и стеснений, — и такая внутренняя независимость сильно привлекает режиссера-сценариста.

Кроме того, в «Школе рока» Линклейтер вновь предстал как хроникер школьной жизни, поэт быстротекущей юности. Впервые в таком амплуа он предстал еще в 1993 году, когда на экраны вышла его вторая полнометражная лента — «Под кайфом и в смятении», рассказывающая о последнем дне учебного года в провинциальной техасской школе (выпускников сыграли тогда еще никому не известные Мэттью Макконахи, Бен Аффлек и Милла Йовович).

Трилогия «Перед...» снималась с перерывами в девять лет: в первой части героям по 23, затем — по 32, а в финале — по 41. Что происходило между этими темпоральными отметками, можно догадаться из их диалогов: Джесси и Селин активно говорят о прошлом и вспоминают себя в более юном возрасте. Так в ткань фильма вплетается важнейший для Линклейтера мотив — уходящее время. По большей части оно присутствует не в форме флешбэков, неких мнемонических вспышек, а в форме материального следа: морщинка на лбу, потемневшие волосы, лишние килограммы — Джесси и Селин то и дело подмечают друг в друге физические перемены, приметы старения. «Кино снимает смерть за работой» — эта хрестоматийная фраза, брошенная некогда французским сюрреалистом Жаном Кокто, более чем применима к творчеству Линклейтера (неспроста одной из важнейших книг для себя он считал теоретический сборник Андрея Тарковского «Запечатленное время», где тот рассуждает о субъективном ощущении времени на экране, а также вдохновлялся антинарративными экспериментами режиссера-минималиста Джеймса Беннинга и медленным кино Шанталь Акерман — оба интересовались фиксацией длительности и оперировали долгими статичными кадрами). Нечто подобное (и с таким же постоянством) делал японский классик Ясудзиро Одзу, снимавший в своих картинах одних и тех же артистов, да еще и в схожих амплуа: если смотреть его ленты подряд, складывается ощущение, что зритель смотрит единую растянутую во времени историю, наблюдая за старением и умиранием ее персонажей, — и такой документальный эффект служил источником острой тоски.

Того же эффекта Линклейтер добивался в фильме «Отрочество» — пока что его главной фестивальной удаче (лента получила три «Золотых глобуса» и один «Оскар», а также ворох наград от BAFTA и Берлинского фестиваля). Съемки картины заняли 11 лет: зритель следит за взрослением Мейсона, мальчугана из Оклахомы, который за три часа экранного времени успевает вырасти из первоклассника в студента колледжа. К слову, недавно Линклейтер проанонсировал, что решился на еще более радикальный эксперимент со временем: на создание одного из своих следующих проектов — это будет адаптация бродвейского мюзикла — он планирует потратить порядка 20 лет (по сюжету история охватывает период с 1957 по 1976 год).

Линклейтер неоднократно обращался к анимации: в 2001 году он сделал авангардистский мультфильм о снах и философских беседах «Пробуждение жизни», спустя пять лет вышло «Помутнение» — экранизация романа культового американского фантаста Филипа Дика о борьбе с наркотиками в футуристической Америке, а в марте на Netflix вышла последняя на сегодняшний день работа режиссера — «Аполлон 10½: приключение космического века». Каждый из проектов выполнен в технике ротоскопирования (это когда сначала снимают актеров, а затем аниматоры перекрашивают исходники в мультипликационные модели, дорисовывая и видоизменяя нужные элементы), причем каждый раз этот стилистический элемент был сюжетно мотивирован: в первом случае речь шла о сгущениях и деформациях, вызванных работой сновидения, во втором — о наркотических трипах и измененном состоянии сознания, в третьем — о давнем прошлом, чей образ сильно искажен памятью.

В «Аполлоне» закадровый рассказчик повествует о своем детстве в Хьюстоне и о том, как НАСА отправило его на Луну за месяц до высадки Нила Армстронга, чтоб проверить исправность летательных аппаратов. Фантазия о космическом путешествии маленького мальчика перемежается ностальгической реконструкцией американских 1960-х: кикбол на переменах, «Сумеречная зона» по вечерам, игровые автоматы в боулинг-клубах, хипстеры на обочине, телерепортажи о Вьетнаме, мороженое из «Баскин Роббинс» и грузовички с ДДТ-распылителями — из этих осколков прошлого складывается поэзия быта одноэтажной Америки. Схожий лиризм можно обнаружить и в остальных «подростковых» лентах Ричарда Линклейтера.