Как психологические травмы супергероев Marvel становятся их суперспособностью

«Зимний солдат» Баки Барнс встречает нас в своем спин-оффе почти как Тони Сопрано — в кресле психотерапевта. «Соколиный глаз» Клинт Бартон в своем сольнике пытается справиться с чувством вины из-за гибели Наташи Романофф. А Ванда, переживающая утрату, при помощи магии создает для себя огромное психическое убежище и возвращает к жизни любимого Вижена. Кажется, стриминг позволяет франшизе иначе взглянуть на устоявшихся в сознании зрителей героев и ввести новых персонажей через их травматический опыт. Или. может, травма просто хорошо продается?

Все началось с Тони Старка. В «Железном человеке» герой поехал в Афганистан презентовать ракету Иерихон, произведенную компанией его отца Stark Industries. Но привезенное оружие ранит самого Тони и его похищают головорезы из террористической группы «Десять колец». В плену Тони Старк создает прототип костюма Железного человека, который помогает ему спастись. Первым тактом драмы героя становится разочарование в отцовской компании. Stark Industries концентрировалась на создании смертоносного вооружения, а значит, Старки были косвенно причастны к тысячам смертей. После произошедших с ним несчастий герой решил изменить промышленный вектор компании, закрыл производство оружия и начал разработку передовых, экологичных технологий. А защищать человечество он решил своими силами, в образе Железного человека и присоединился к проекту Ника Фьюри — «Мстители».

Вторым тактом травматизации стала битва над Нью-Йорком. После вторжения на Землю асгардского бога Локи и его войска, «Мировой Совет Безопасности» решил запустить в центр Манхэттена ракету, которая смогла бы освободить город от иноземной эскалации. Старк осознавал разрушительную мощь подобного «спасения», поэтому перехватил ракету, и вместе с ней полетел к главному кораблю захватчиков — в космос. После удачного запуска ракеты по вражескому судну, костюм Старка дал сбой, герой чуть не погиб. После этих событий Тони начал страдать тревогой и паническими атаками. Потеря контроля над ситуацией сильно сказалась на его психоэмоциональном состоянии, страх героя за свою жизнь перерос в страх за человечество. Он стал одержимым безопасностью планеты и чуть не впал в безумие.

Но не у него одного проблемы. Его коллега — «Капитан Америка» Стив Роджерс, вообще должен был прописаться в доме у психотерапевта. В «Первом Мстителе» мы встречаем Стива в 40-х — слабым юнцом, его плохое здоровье препятствует вступлению в ряды солдат и отправлению на фронт. После чего он соглашается на эксперимент Говарда Старка и армии Америки по созданию суперсолдата. Но обретенные нечеловеческие суперсилы не уберегли Роджерса от потерь. На его глазах погибает лучший друг, он упускает шанс быть вместе с женщиной, которую любит, вдобавок целых 70 лет проводит во сне и просыпается в совершенно новой реальности, в которую ему едва ли удастся интегрироваться.

Каждый персонаж «Мстителей» имеет за своими феноменальными суперсилами предысторию боли, печали, потери, но их личные проблемы остаются за кадром, несмотря на то, что именно травматичный опыт становится толчком к развитию их внутренней силы, мотивации. Сериальные проекты Marvel и Disney+ поступают с травмой иначе, теперь она направляет историю, она не проговаривается между делом.

При общей и весьма простой трактовке, травму можно охарактеризовать как опыт переживания навязчивых, повторяющихся состояний, возникших вследствие катастрофических событий прошлого. В этой связи травму легко репрезентировать в сериалах склонных к самоповторам, проще говоря, раз опыт травмы предполагает повторение навязчивых состояний и переживаний, почему бы травме не стать лейтмотивом, связывающим все раздробленное повествование сериала в единое целое.

Так происходит в «Соколином глазе»: Клинт Бартон приезжает с детьми в Нью-Йорк посмотреть мюзикл о «Мстителях», и там, на сцене, среди актеров и актрис, он видит воплощение Наташи Романофф, которая была ему близким другом. Ее образ не дает Клинту покоя, воспоминания требуют от него действий, но каких? По совпадению, во время его пребывания в городе, юная Кейт Бишоп тренирует свои навыки лучника и пытается играть в героя. Через флэшбэк мы узнаем, что во время битвы за Нью-Йорк в ее дом попал снаряд и унес жизнь отца девочки. От смерти Кейт спас Клинт Бартон, не подозревая, что его помощь повлияет на ее характер и направит интересы. В тот момент Бишоп решила стать супергероем, быть похожей на Соколиного глаза. Найдя костюм Ронина — прошлого амплуа Клинта (между «Войной бесконечности» и «Финалом» Бартон работал наемным убийцей под псевдонимом Ронин), Кейт вступает в бой с русской мафией. У их лидера — глухонемой девушки Майи Лопес — есть веские причины желать смерти Ронину: он убил ее отца. В итоге, мафия отправляется на поиски Кейт Бишоп, а на ее защиту вступает Бартон. До тех пор, пока Кейт не будет в безопасности, он не оставит ее и не решится вернуться домой к семье.

К истории также присоединяется другая героиня, сестра Наташи Романофф — Елена Белова, жаждущая мести Бартону за смерть сестры. В итоге, опыт травмы Клинта проживается через три синонимичных историй, на фоне которых, герой пытается простить себе свои ошибки. Только через столкновение с тремя героинями, олицетворяющими все части его прошлого, с героинями, которые так же, как и он, пережили утрату, ему удается принять свою боль, справиться с чувством вины. Проживание травмы открывает Бартону новые возможности, тем самым продлевает жизнь персонажу и его важность для будущего франшизы.

Как замечает исследовательница Паруль Сегал в статье для The New Yorker: современный персонаж почти невозможен без манифестации его травмы, и это большая беда. В отношениях читателя/зрителя с персонажем должна присутствовать фантазия, необходимо, чтобы воображение заполняло существующие в истории лакуны, повествование должно позволять интерпретировать героя, сохранять баланс между знанием и незнанием. Литературный обозреватель Дмитрий Лягин отметил, что травма поддерживает аутентичность, подлинность героя, а подлинность — отличный маркер коммерческого успеха. Современные нарративы заводят своих героев в ловушку: если ты не травмирован, то что с тобой не так? Герой без травмы ошибочно считается неинтересным, плоским, бесчувственным. И это вредит современным историям, которые пытаются соответствовать духу современности: быть осознанными, внимательными, эмпатичными.

Часто вместо изобретательского подхода к психологии героя, сценаристы и авторы превращают своих персонажей в грубые манифестации симптомов из «Диагностического и статистического руководства по психическим расстройствам», в клише. А ведь когда-то кино и сериалы справлялись с психологизмом без описания тяжелых воспоминаний персонажа — тогда зрителям приходилось самим выискивать причины пронзительного взгляда героя, его меланхоличной улыбки. Теперь грустный флэшбэк — повсеместный шаблон построения арки персонажа, в итоге, глубина и психологизм основываются не на тонкостях настоящих поступков и выборе, а определена прошлым героя и только ему и подчиняется. Проще говоря, всё происходящее в настоящем — ничтожное последствие давно случившихся событий.

Возможно, все началось со злодеев. Обычно добрые герои не привыкли проговаривать свою мотивацию, помощь людям — это почти что природный инстинкт. Но вот злодеям приходится объясняться, за что они так всех ненавидят. И, как часто бывает, в их рассказах и воспоминаниях есть масса поводов их пожалеть: один пытался по-хорошему, но система его отвергла, другой сошел с ума из-за мамы, папы, радиации или неудачного эксперимента. И получилась мстительная жертва влияния социума, идеологии или науки. Его травма через экран обретает статус правдивости, тем самым утверждает трагический (возвышенный) статус персонажа, мы ему верим, потому что мир и вправду жесток. Вспомнить «Песочного человека» Флинта Марко из «Человека-паука: Враг в отражении». Он решил пойти на ограбление, чтобы достать денег на лечение его тяжело больной дочери, но угодил в тюрьму. Сбежав, он вернулся к семье, но там его никто не ждал. Скрываясь от полиции, Марко оказался на полигоне института физики в эпицентре проводимого учеными эксперимента — и так он стал настоящим злом. Можно также вспомнить Магнето из «Людей Икс»: Эрик в детстве пережил холокост, и эта травма очернила его путь как супергероя. Он посвятил жизнь тому, чтобы людей-мутантов не постигла такая же участь, как его родителей и народ. Обида и горе превратили его в злодея, желающего отвоевать власть у людей и передать ее мутантам.

Глубина чувств, предписываемая злодею при помощи фиксации на его психологическом недуге, проникла в тыл супергероев. Помимо подвигов и сражений, супергероике стало важным отразить внутренние колебания героя, его несовершенства, страхи и слабости, он должен лаконично вписываться в рамки больного мира. И, если приглядеться, то фильмы Marvel доказывают, что супергероям даже хуже, чем несчастным злодеям: поговорить о проблемах особо не с кем, а главное — некогда, на плечах груз ответственности, а личные проблемы не так страшны перед перспективой гибели мира. Мстители, каждый по очереди, жертвовали своим психоэмоциональным здоровьем ради других. Сейчас накопленная за годы молчания боль превратилась в существенную преграду для развития супергероев, им необходимо высказаться, преобразовать энергию тоски в суперсилу. И современная эпоха самоизоляции, самокопаний и психотерапии позволяет им выйти со зрителем на честный разговор по душам. Ненормальная, травматичная действительность вымышленных супергероев совместилась с реальностью, в которой мы все однажды проснулись. И, если уж супергерои страдают от апатии, депрессии, вины и травмы, то может у нас с ними больше общего, чем кажется?

«В войне бесконечности» Клинт Бартон из-за щелчка Таноса потерял всю семью. В «Человеке-пауке: нет пути домой» Питер Паркер в конце остается совершенно один, он переживает смерть самого близкого человека и символическую смерть самого себя — весь мир забыл о его существовании. Достаточно поводов пожалеть героев? О, да, и все потому, что в такие минуты персонажи переживают сюжетную вубификацию. Вуби — новый термин для обозначения страдающих персонажей, которые заставляют зрителей/читателей фантазировать об их спасении. Бедные, несчастные, их хочется пожалеть, помочь, вылечить. Но так ли ценны ли эти чувства для восприятия общей истории?

Различие вуби от трагического героя можно диагностировать так: вуби обычно страдают от действий внешних сил, когда героя губит результат его собственных действий и неверных решений. Вубификация персонажей супергеройских фильмов отлично работает на аудиторию, ломает иллюзии, доказывает, что обладание силой и суперспособностями неизбежно приводит к страданиям, потерям и самопожертвованию. Но, вместе с тем, становление вуби заводит героя в тупик — его жаль, но до величия трагедии он часто не дотягивает. Вубификация банальна и проста в исполнении, достаточно отнять у героя близкого человека, когда как трагичности достичь нелегко, можно случайно перегнуть палку и превратить супергероя в злодея, как, например, случилось с Магнетто из соседней Вселенной.

«Ванда/Вижн» представляет собой насыщенную драматизмом историю Алой Ведьмы, оставшейся в полном одиночестве после событий финальных «Мстителей». Это важное высказывание авторов шоу о работе телевизионного медиума с тревогой зрителя, и история неудачного самоисцеления героини от психологического кризиса и душевной боли. В первом эпизоде «Ванда/Вижн» нас очаровывает фактурная реализация формальных и содержательных тонкостей американских ситкомов 60-х. Красавица-жена Ванда, которая даже с магией с трудом успевает приготовить ужин, и любящий муж Вижн вместе сталкиваются с милыми, житейскими обстоятельствами и, присущим ситкомам 60-х, наивным бытовым недопониманием. По ходу сюжета выясняется, что Ванда при помощи магии хаоса создала силовое поле, которое удерживает жителей городка ВестВью под контролем. Ванда придумывает комфортное телешоу, и поселяется в нем, даже выводит свою передачу в эфир, транслируя эпизоды на определенной частоте. К этой частоте подключаются ученые и военные за пределами купола и пытаются понять, как разрушить эту мощную завесу иллюзий.

При помощи магии Ванда бессознательно контролирует жителей, заставляя их вести себя наподобие карикатурных персонажей телесериалов. А уклад жизни в городке строится по мотивам архаичных неправдоподобных телевизионных миров, в которых дома — бутафория, а актеры отыгрывают роли позитивных американцев. Все это производит жуткое чувство фальши, несоответствия. Кажущаяся идиллия скорее пугает, чем успокаивает. Ванда сама частенько бывает напугана, например, когда в городе внезапно появляется чужак в защитном костюме, среди соседей обнаруживается агент извне, ее придуманные дети пропадают, а второстепенных персонажей ее шоу периодически замыкает, и жители города начинают неестественно обращаться к вытесненным страхам героини. Травма и боль просачиваются в ее утопический мир фантазий. На черно-белом полотне семейных комедий 60-х образуется цветное пятно: в ВестВью залетает раскрашенный игрушечный вертолет, этакое свидетельство телевизионной эволюции. К концу сериала от былой наивности ретро-ситкомов ничего не остается. Серии становятся длиннее, красочнее, драматичнее. Избираемый Вандой формат сериала меняется, поскольку рушится изобретенная ее психикой система защит. Героиня начинает движение в сторону рефлексии, дублируя трансформацию телевидения, поэтому не станет удивлением, когда Ванда случайно произведет отсылку к «Офису» и телешоу в жанре мокьюментари. Повествование все ближе подбирается к психологии героини, по аналогии с тем, как сами ситкомы проходят путь от сентиментальных форм и содержаний к сложному сочетанию юмора и трагизма, плоскости и глубины.

Наконец, в 8 эпизоде Ванду принуждают взглянуть на запечатанное ею страшное прошлое. Выясняется, что самое светлое и теплое воспоминание, которое у нее осталось — просмотр телевизора с семьей в годы холодной войны. Пока за окном шли боевые действия, маленькая Ванда, ее брат Пьетро (Ртуть) и родители сидели у телевизора, включая любимый американский сериал 60-х «Шоу Дика ВанДайка». Герои полностью отгораживались от травматичной действительности, смотря на мир комедийного шоу, в котором все казалось таким безмятежным. В один из таких моментов рядом с их домом произошел взрыв ракеты Stark Industries, который унес жизни родителей Ванды и Пьетро. В руинах разорванного в клочья скромного рая, неубиваемый телевизор продолжил показ. На экране Дик Вандайк, а Ванда говорит брату: «В самом конце серии окажется, что все это было кошмаром. Сном». Девочка закрывает глаза, протягивает руку, и с помощью магии, которую она пока еще не осознает, обезвреживает бомбу, лежащую рядом. Она дублирует магические жесты, которые могла подсмотреть в любимых телешоу, ведь нам намеренно оставляют подсказку в начале флэшбэка: в сундуке с кассетами ее отца можно увидеть записи сериалов BeWitched про жизнь ведьмы, Malcolm the Middle про одаренного подростка-гения. Фиксация героини на телевидении определила способ ее переживания травматического опыта. Именно поэтому, в будущем Ванда создаст свое комфортное убежище по образу и подобию телевизионных миров, в котором скроется от жестокости мира и осознания утраты близких.

По итогу шоу Ванде удается стать еще сильнее. Но не через проработку травмы, а ее изоляцию. В финале она обретает невиданные ранее силы и отправляется на обучение более мощному магическому мастерству. Травма закаляет ее характер и одновременно остается главной ее слабостью, из которой она черпает заряд.

Стивен Грант просыпается прикованным к кровати, позднее выясняется, что он прогулял работу и даже успел назначить свидание. Ничего не помня, Стивен только пожимает плечами. Однажды он оказывается посреди неизвестности где-то в Австрии и, наконец, знакомится со своей второй личностью — наемником Марком Спектором, с которым может переговариваться при помощи зеркал и отражений. Марк ведет слежку за главным антагонистом — Артуром Хэрроу, лидером культа, помешавшемся на древнеегипетском божественном ритуале правосудия. Деля одно тело надвоих, Марк и Стивен пытаются ужиться и понять как спасти человечество от гибели. При всех сюжетных разветвлений и интригах, все происходящее с героями ближе к финалу сводится в пространство психбольницы, в которой Хэрроу – психотерапевт, а Марк и Стивен – два пациента. Перед героями стоит фундаментальный выбор: кому из них пора уйти, а кому следует остаться.

По ходу сюжета мы узнаем, что в прошлом Марк Спектор вместе с напарником напали на археологическую группу в Египте, эту группу курировал отец Лейлы — будущей возлюбленной героя. Напарник убил отца девушки, а сам Марк был ранен, пытаясь защитить людей. Встретившись с Лейлой, он узнает о ее трагедии и скорби по отцу. Казалось бы, что именно глубокое чувство вины могло послужить толчком к расщеплению, иначе как объяснить, что его субличность Стивен так похож на отца девушки в своем увлечении Древним Египтом? Но все оказывается куда проще и банальней, травма героя легко угадывается чуть ли не с самого начала сериала. Выясняется, что в детстве брат Марка умер, из-за чего его мать впала в депрессию и начала запивать горе алкоголем. В порывах ярости она поднималась в его комнату и старательно избивала. Как уверяют сценаристы, именно эти события послужили толчком к развитию его диссоциативного расстройства личности. Все бы ничего, но только этот троп сильно упрощает персонажа, а героическая линия «Лунного рыцаря» остается невыразительной и никак не помогает персонажу развить связь со зрителем, полноценно продемонстрировать свои способности и показать, насколько герой может быть полезен 4 фазе Marvel. Возможно, не стоило объяснять причины его расстройства, а оставить его в поле обаятельной и странной суперспособности, все таки подобных персонажей на экране киновселенной Marvel не так много, а диссоциативный Халк/Брюс Беннер, кажется ужился со своим расстройством и принял себя.

Баки Барнсу были назначены приемы у психотерапевта. На фоне фотообоев из берез герой раз в неделю изливает душу, вспоминая все свои преступления, которые совершал в обличии Зимнего Солдата, а по ночам мучается от кошмаров, в которых видит лица своих жертв. Его прошлое настигает его в облике террористической группы «Разрушители Флагов», образовавшейся в период скачка. «Разрушители Флагов» выкрали воссозданную Зимо (бывшим ученым тайного синдиката Гидры) сыворотку для создания суперсолдат, и сделали себе инъекции, став неуловимыми. Цель «Разрушителей» — подрыв деятельности «Всемирного Совета по Восстановлению», организации, основанной после возвращения жителей Земли. «ВСВ» пытается вернуть былые границы стран и надеется отправить всех беженцев «по домам». В ходе скачка границы государств на планете сместились, вернувшиеся люди не смогли интегрироваться, возникла гуманитарная катастрофа, последствия которой уже необратимы. «Разрушители Флагов» стали представлять угрозу безопасности, радикализированная группировка в стиле Робин Гуда ворует у богатых, совершает набеги на грузовики с продовольствием и планирует убийства. На операцию по сдерживанию «Разрушителей» отправляют Сэма Уилсона в образе Сокола. К нему присоединяется скучающий Баки, и, добравшись до Европы, герои узнают поближе новых злодеев и даже проникаются к ним симпатией.

Параллельно с этим правительство утверждает на должность Капитана Америки военного Джона Уокера, а он — настоящая темная лошадка. В отличие от Стива, воспитанника старой эпохи, лелеющей романтические идеалы, Уокер — современный военный, он достаточно жесток и не склонен к моральным колебаниям. Новым супергероем его назвать сложно. Пока Уилсон и Баки хотят решить проблему мирным путем, новый Капитан настроен действовать грубо. В ходе стычки он ранит предводительницу Разрушителей Флагов Карли и убивает одного из членов группировки, чем заслуживает своего сокращения в должности. Щит Капитана Америки приходится вернуть.

Сериал вырастает из единоличной травмы одного персонажа, и расширяет границы болезненного опыта, высказываясь от лица более широких масс — беженцев, бедняков, людей, оставшихся без работы и средств к существованию. Затронутые в сериале социальные проблемы коррелируют с реальным миром, благодаря чему сериал кажется по особенному вдумчивым и своевременным. Глубоким ходом сценаристов и режиссера сериала Кари Скогланда становится смелость в демонстрации кризиса супергероя как фигуры. Новоиспеченный Капитан Америка — обученный армией США убийца, вместо справедливости, он выбирает оружие. Он не справился с обретенной силой и властью, а использовал ее против людей, Мстители учили совершенно другому. В итоге, место нового Капитана Америки приходится занять Сэму Уилсону, ученику старой школы.

Кажется, Marvel все-таки нашли подходящие антидепрессанты, и выпустили на Disney+ обворожительный и милый проект «Мисс Марвел». Сериал рассказывает про школьницу Камалу Хан, которая, будучи без ума от Мстителей и Капитана Марвел, сама обретает суперспособности и учится быть героем. Сериал полезен своим правдивым взглядом на рутину жизни старшеклассников, на амбиции молодого поколения, желающего преобразовать мир. Школьники думают о поступлении в университет, о подписчиках в соцсетях, политически активны и целеустремленны. Легкость добавляет и визуальные эксперименты с вкраплениями элементов комикса и анимации в повседневность.

Мечтательная Камила постоянно рисует, и образы из ее головы воплощаются на экране. В этом проекте Marvel удачно обращается к актуальным проблемам: к трудностям малых этнических групп, сложностям эмиграции, стереотипам, с которыми борются мусульмане в Штатах, месту женщины в исламе. Сериал не отстраняется и от политики, обращаясь к опыту коллективной травмы пакистанцев, к последствиям кровавого раздела Индии конца 40-х и дальнейших индо-пакистанских войн. Отец и мать Камалы — беженцы, начавшие жизнь с нуля в США. Их мрачные воспоминания о прошлом лишь вербализуются, но не раскрываются через полноценный флэшбэк, что привносит в пережитую ими травму глубину. Из их рассказов мы узнаем, что приехав в чужую страну, они боролись с одиночеством, растерянностью и нашли свое спасение в семье, религии, общине, что кажется весьма важным моральным посылом Marvel — в одиночку даже супергерой способен сойти с ума, когда вместе справляться с трудностями проще. «Мисс Марвел» освежает сериалы франшизы, возвращая супергероике более легкий и непосредественный стиль повествования, в котором есть место как для проблем супергероя, так и для описаний трудностей жителей Земли, и, что самое важное, «Мисс Марвел» не разводит «обычных» людей и супергероев, а скорее демонстрирует их неразличимость.

Сериалы Marvel стоит смотреть хотя бы потому, что каждый из них представляет законченный, самостоятельный и целостный проект, в котором герой неотделим от стиля и темпа сторителлинга. Погружение в травмы персонажей было необходимо франшизе, чтобы выдохнуть, осмыслить все произошедшее в киновселенной, выговориться, погрустить и набрать сил и воздуха для полного перезапуска. Кажется, Marvel с этим удачно справился.