К финалу шестого сезона Джимми МакГилла все еще трудно ассоциировать с ушлым аморальным Солом Гудманом. Едва ли он сможет предложить своим клиентам убить осведомителей, как он поступает во втором сезоне «Во все тяжкие». Измученный аттракционами, которые ему устроил наркоторговец Лало Саламанка, Сол ввел в обиход привычку временами озираться по сторонам, справляться с паническими нравственными сомнениями. И это, стоит признать, у него неплохо получается. Путем проб и ошибок он сумел отточить мастерство своих афер, теперь его выдумки и интриги могут работать даже без его участия.

Если герою «Во все тяжкие» удача постоянно доказывает свою лояльность, то в «Лучше звоните Солу» — наоборот. Каждый раз Джимми что-то тянет вниз — будь то моральные устои, обстоятельства или предательство. Каким бы талантливым, смелым и изобретательным Джимми ни был, он кажется неудачником. Его офисом долгое время была подсобка тайского маникюрного салона, он ездит на развалюхе, которую «можно было бы продать за 500 баксов, если бы в ней сидела проститутка за 300!». Его профессионализм игнорируют крупные игроки рынка юридических услуг, даже в фирме его брата «Хэмлин Хэмлин и МакГил» (далее ХХМ) для него не найдется свободного кабинета. Чтобы сводить концы с концами, он подрабатывает общественным защитником. Но какие у него дела! То трое подростков надругаются над отрезанной головой, то какой-нибудь пьянчуга попадется фараонам. Джимми относится к практике как к искусству: если уж служить закону, то защищать всех без исключения. Пусть в законе не найдется лазейки, он сам ее выдумает.

Удача и неудача для Джимми попросту перестают существовать в момент, когда он наконец примиряется со своей сущностью и начинает карабкаться вверх по своей неконвенциональной карьерной лестнице. Чем тоньше грань между ним и его профессиональным альтер эго Солом, тем проще и условнее мораль.

«Лучше звоните Солу» имел все шансы стать типичным процедуралом в жанре law drama — адвокаты, прокуроры, противостояние крупных компаний и частных практиков, сложные судебные дела. Характерной чертой таких драм является то, что действие в них важнее развития героев. В классических процедуралах на личность героев не оказывают влияния ни время, ни события, с ними может ничего не происходить на протяжении всех сезонов, что попросту неправдоподобно, если не скучно.

«Лучше звоните Солу», как и «Во все тяжкие», использует элементы разных телевизионных жанров, но полноценно не вписывается ни в один из них. Герои амбивалентны, и их шатает из стороны в сторону, пока наконец одна из сторон не поглотит другую.

Винс Гиллиган иначе выстраивает нарратив. Он с самого начала определяет персонажам финал, к которому они должны прийти, а уже потом додумывает, что с ними может случиться в промежутке между точками А и Б. В случае с «Во все тяжкие» судьба Уолтера Уайта раскрывается в первой серии: он точно умрет от рака легких, это лишь вопрос времени. Вдобавок сериал открывает сцена, в которой герой, надев противогаз, мчит по пустыне в трейлере вместе с плавающими по днищу трупами, а потом выбегает и записывает на видеокамеру послание, в котором признается семье, что он преступник. Знание своей смерти для Уолтера становится катализатором его жизни, инструментом самореализации, а для зрителя подобное визуальное предугадывание будущего — триггером смотреть дальше.

Судьба Сола Гудмана так же предопределена. Сериал начинается с флешфорварда: мы видим черно-белую сцену будущего героя, в котором он не Джимми МакГилл и не Сол Гудман, а Джини Таковиц — менеджер филиала сети кофеен Cinnabon. Взбивая молочные коктейли, он параноидально оглядывается по сторонам, а по вечерам погружается в мир старых фильмов и просмотр отснятых им когда-то телереклам. Джимми, Сол — эта первая сцена знаменует их символическую смерть, благодаря чему у авторов появляется большой простор для фантазии: как происходила трансформация героя, какие переживания и события влияли на его неординарную личность.

Знание финала диктует и эксперименты с последовательностью событий. Например, шестой сезон начинается с цветного флешфорварда в духе «Сансет-бульвар» Билли Уайлдера. Сверху летят яркие галстуки, в дорогом особняке, с витражными окнами, статуями, дизайнерской мебелью, в шелковых простынях копошатся люди в комбинезонах, складывая конфискованные вещи, бутылочки одеколона, хрустальные лампы, таблетки виагры, по коробкам. Легко догадаться, что это хоромы Сола, а отрезок представленного времени — перевалочный пункт для сюжета, чтобы где-то за кадром Сол смог незаметно сбежать с деньгами и новыми документами на другой конец страны.

Эта сцена деликатно формирует тревожное предчувствие, отвечая на зрительское волнение вокруг продолжительности отношений Джимми с его спутницей, партнером и женой Ким Векслер. Камера проводит наш взгляд по возможным подсказкам, разбросанным по пространству, позволяя собрать необходимые улики. Что же мы видим? Мы видим китчевый кризис среднего возраста Джимми, несовместимый с рациональной и утонченной Ким, — видимо, герой все же останется в одиночестве. Другим посланием зрителю оказывается пробка от бутылки текилы Zafiro — важный лейтмотив любви Сола и Ким. В начале второго сезона герои вместе разводят в баре одного раздражающего акционера на бутылку самой дорогой текилы Zafiro, а пробку берегут как символ их маленькой совместной победы. Позднее, в третьем сезоне, Сол предложит Ким распить бутылку по случаю удачного завершения дела, а в четвертом сезоне текила появится после самоубийства Чака. Теперь же она валяется на асфальте — случайно выпала из комода. Возможно, в спешке забытая или оставленная в знак прощания с прошлым. Более-менее помогает расшифровывать смысл этой флешфорвард-сцены играющий на фоне саундтрек — мелодия из «Дней вина и роз» Блейка Эдвардса, название серии («Вино и розы») также дублирует эту отсылку. Фильм рассказывает историю трагической любви: двоих связывает пристрастие к алкоголю, а после разлучает. Ким и Джимми сблизились благодаря их общему любопытству к аферам — так, в шестом сезоне мы узнаем, что у Ким есть парочка теплых воспоминаний из детства, связанных с мелкими кражами. Обманывать весь остальной мир для героев особый род удовольствия, который однажды может обратиться несчастьем. Связав героев, их общее увлечение могло их и разъединить.

Но шоураннеры проекта предали бы свою телесериальную религию, если бы не оставили еще пару деталей. Например, из всех прелестей частной жизни Сола камеру особо интересует книга Герберта Уэллса «Машина времени». Буквальное олицетворение авторефлексивности сериала, размышляющего о возможностях монтажа непоследовательно воспроизводить отрывки жизни, формируя необходимое восприятие событий. Мы, как Путешественник Уэллса, продвигаемся вперед во времени и застаем упадок описываемого автором мира.

Работая над «Во все тяжкими», Гиллиган и Гулд развивали свою цветовую мифологию, сопоставляя выжженные цвета опасных пустынь, мексиканского климата с холодными, синими оттенками, характеризующими тоску (blues), ностальгию, которые переживают главный персонаж и его близкие. Авторы часто экспериментировали с освещением, диагностируя с помощью ламп и фонарей отдаленность или близость между героями, а через отбрасываемые ими тени обозначали их духовную слабость или величие.

В «Лучше звоните Солу» визуальность больше полагается на спонтанность. В спин-оффе камера стала подвижнее, вторя сообразительности и внутренней энергии героя, который заряжает внешнее пространство, делая даже самый безликий пригород или монотонную комнату допроса артистической сценой.

Драматургия держится на молчаливых планах, отсутствии слов. Винс Гиллиган считает, что сериалы должны перестать быть фоном, снижающим усталость и тревогу, а значит, их нужно смотреть, а не слушать, пока готовишь ужин на кухне. И вправду, все самое интересное в «Лучше звоните Солу» происходит беззвучно. Через визуальные качества сериала Гиллиган исследует грани одиночества персонажей, часто оставляя их совершенно одних посреди огромного или чрезмерно малого пространства. Маленькая каморка офиса Сола, сквозь узкое окно которой едва проникает солнечный свет, или огромный, заставленный книгами и тяжелой деревянной мебелью мрачный дом Чака МакГилла. Темнота отлично работает в разных контекстах. К примеру, Гус Фринг всегда сидит против солнечного света, Майк почти не включает свет в своем доме, единственное освещение — это телевизор. От жаркого, солнечного Альбукерке словно нет спасения, но темные пространства усиливают скрытность героев, задают их внутреннему одиночеству видимое измерение.

Отношения между Ким и Джимми также переданы посредством визуальных фраз и метафор, их чувства остаются за пределами диалогов. Друзья, партнеры, любовники, они всегда обсуждают рабочие дела, зато мир в моменты их встреч частенько замирает. Порой камера оставляет их одних и захватывает при помощи глубинной мизансцены, сливая героев с остальным миром. Впервые наедине они остаются ночью у служебного входа в ХХМ. Ким курит, а Джимми злобно пинает дверь, подходит к девушке, отнимает от губ сигарету, делает затяжку. Геометричные нуарные линии света фонарей объединяют героев в одно диагональное пространство, что делает эту сцену особенно проникновенной, неудивительно, что Гиллиган воспроизводит ее снова и снова. Безмолвно куря, они так же безмолвно прощаются, но за это мгновение происходит вся магия. Благодаря световой композиции мы понимаем, что их объединяет прошлое, между ними есть связь.

Другой выразительной особенностью сериала становится работа с образом главного героя. Джимми часто оказывается в углу кадра, а не в центре, ломая тем самым симметрию — как будто герой пытается выйти за границу, за горизонты, стать больше, сломать систему.

В шестом сезоне визуальный язык почти полностью вытеснил вербальный. Пока Ким и Сол секретничают за ужином в кафетерии, обдумывая детали своего грандиозного плана, зритель остается поодаль от героев, и неторопливые сцены без слов и действий наводят легкую тревогу. Зритель часто оказывается в такой непривилегированной позиции по отношению к происходящему: то прямо перед нашим носом закрывают двери, то где-то за кадром герои о чем-то договорятся, а результаты их решений будут представлены в динамичных действиях, смонтированных по аналогии с развлекательным музыкальным клипом.

Опыт трансформации героев в сериале также намечен незаметной картой из отражений, каждая гладкая поверхность пытается запечатлеть образы героев, прежде чем их напрочь не поменяет судьба. Будь то полированный стол, зеркало заднего вида или капот автомобиля, окно в душном номере мотеля или вода. Отражений так много, что, пересматривая сериал вновь, их уже невозможно развидеть.

Ким Векслер постоянно зовет Джимми смотреть хорроры 1980-х: «Нечто» Карпентера, «Зловещих мертвецов» Сэма Рейми. И вообще герои частенько проводят вечера за просмотром старого кино по телевизору: «Ночь охотника», «Доктор Живаго», «Ужасная правда» (1937), «Полярная станция "Зебра"... После работы Джимми иногда включает "Мэтлока" — телесериал 1980-х в жанре law drama, все действие которого проходит в суде, и копирует манеры и фразы крупного телевизионного адвоката! Для эффектности Джимми часто использует в речи киноцитаты, называет Майка дядей Фестом (Семейка Адамс), упоминает лорда Вейдера. А в первом эпизоде сериала он входит конференц-зал ХХМ и пророчески адресует свой возглас Говарду Хэмлину: "Вы решили бросить вызов первобытным силам природы, Мистер Хэмлин, чего я не потерплю! Все вы поплатитесь!" — цитата из сатирического фильма "Телесеть" (1976). Джимми — hard-boiled-тролль, ведь к шестому сезону ему все же удается до смерти замучить карьеру своего главного оппонента — лицемерного зануды Говарда Хэмлина.

Выступления Джимми в суде — тоже оммаж Голливуду. Например, его коронная фраза «Шоу начинается, господа!» (It’s showtime, folks!) — отсылка к мюзиклу Боба Фосси «Весь этот джаз». Этой фразой герой фильма Фосси начинает свой день, перед тем как заглотить горсть таблеток, а Сол эпизодически повторяет ее во время подготовки к слушанию, глядя в зеркала туалетов здания суда.

Другая фразочка Джимми «Передай привет моему маленькому другу!» — культовая цитата из «Лица со шрамом», ключевую сцену из которого Гиллиган воспроизвел еще в прошлом проекте. В первом сезоне, обнаружив семейку Кетлманов (напомню, эта несчастная парочка украла миллион и инсценировала свое похищение), Джимми триумфально кричит: «А вот и Джонни!» И конечно, это отсылка к «Сиянию» Кубрика и к телепередаче 1960-х «Вечернее шоу Джонни Карсона», которая всегда начиналась с этой фразы.

Очередным материалом для вдохновения послужил фильм Эдварда Дмитрика «Восстание Кейна». Еще во втором эпизоде пятого сезона «Во все тяжкие» это кино о неуравновешенном морпехе в исполнении Хамфри Богарта, теряющем власть над своими подчиненными, смотрят Джесси Пинкман и Майк, планируя покончить бизнес со слетевшим с катушек Уолтером. В «Лучше звоните Солу» этот фильм представлен в одной из самых важных серий сериала — «Придирка» (третий сезон, пятый эпизод). В нем встречаются в суде два брата: Джимми и Чак МакГилл. Как и персонаж Богарта, Чак МакГилл раскрывает свое психическое расстройство. Из-за нервного срыва он прилюдно оскорбляет брата и разрушает свою репутацию.

Отсылки к другому кино в «Лучше звоните Солу» часто выступают в качестве откровений, на которые сами персонажи неспособны, помогают отразить состояния, переживаемые героями, сделать их релевантными для зрителя, сидящего перед экраном. Когда Сол, выполняет задание Лало Саламанки, он пропадает в пустыне с сумкой денег без воды и связи. Всегда сдержанная и уравновешенная Ким теряет контроль над эмоциями. Сол возвращается домой после двухдневного отсутствия, и Ким помогает ему прийти в себя, но почти ничего не говорит. Вечером они усаживаются на диван, прижавшись близко друг к другу, и включают фильм «Его девушка Пятница», фраза из фильма «Даже десять минут вдали от тебя невыносимы» (Even 10 minutes is a long time to be away from you) прерывает тишину. Прямая цитата из кино позволяет проговорить и осмыслить то, что герои пережили в разлуке, — одиночество, страх потерять друг друга, фраза помогает преодолеть немногословность их отношений, выразить то, что они на самом деле чувствуют. Вдобавок «Его девушка Пятница» рассказывает похожую на отношения Ким и Джимми историю о двух журналистах, в прошлом любовниках, которых вновь объединяет судьба.

Звук в сериале также становится инструментом смыслообразования. Надрывающийся скрежет техники, блендера, газонокосилки работает не хуже струнного квартета Германа Херрмана из «Психо». Невозмутимого Гуса Фринга, подозревающего, что за ним охотится Лало, пугают звуки падающих предметов на кухне ресторана Los Pollos. Новая реальность заставляет Гуса прислушиваться к каждому шороху. А эффекты, которые Чак МакГилл испытывает, страдая чувствительностью к электромагнитному излучению, почти полностью представлены посредством звуков — неподвижные, молчаливые электропровода обретают живучесть и голос, дают зрителю прочувствовать шуршащую, царапающую и колющую агрессию проводов.

Боб Одинкерк ненавидит Сола Гудмана, называя его эгоистичным, аморальным. «Я бы обходил этого парня стороной», — высказался актер в одном из интервью. Но Джимми — другое дело, парень, который без устали пытается встать на ноги, но у него ничего не получается, — весьма хорош собой, он даже достоин уважения. Вдобавок его опыт жизни соотносим с миллионами реальных судеб. К слову о реальности, у Сола Гудмана был прототип! Дизайнер обоих шоу Роб Уилсон Кинг вдохновился Роном Белом — адвокатом, чье лицо мерцало на рекламах и броских билбордах по всему Альбукерке. Приехав посмотреть на столь культовую фигуру среди местных, Кинг удивился несоразмерности Рона и его рабочего стола. «Никогда не видел столь маленького человека», — рассказывал Кинг. «Лучше звоните Солу» — тягучий уютный сериал, с которым хочется пропасть на пару часов и выпасть из жизни. Линия любви, выстроенная драматургия, брутальные сходки мафии — в сериале есть все, чем могла бы похвалиться телевизионная индустрия, но высокого кино в нем больше.