Пол Томас Андерсон: гид по творчеству режиссера (азбука «Правил жизни»)
Пол Томас Андерсон: гид по творчеству режиссера(азбука «Правил жизни»)
Полу Томасу Андерсону, одному из живых классиков американского кино, исполняется 52 года. У него всего девять полнометражных фильмов, несколько наград престижных фестивалей и ни одного режиссерского «Оскара». Его картины высоко оценивают критики, но зрители Пола Томаса Андерсона знают плохо. Пытаясь исправить это досадное недоразумение и не претендуя на исчерпываемость, «Правила жизни» предлагают большой гид по творчеству режиссера.
Getty Images
А
Америка
Пол Томас Андерсон — американский режиссер (NB: не путать с голливудским). Все его фильмы — за исключением «Призрачной нити», действие которой разворачивается в послевоенной Англии, — об Америке. Ее режиссер застает в самые разные моменты XX века, практически все его картины исторические, но большие события — две мировые войны, убийство Кеннеди, Уотергейт etc. — он нарочно оставляет за кадром, больше времени уделяя повседневным сюжетам и личным кризисам героев. «Нефть» рассказывает о жизни нефтяника в первой четверти XX века, «Мастер» предлагает картину послевоенного быта в Америке, «Врожденный порок» показывает последствия бунташного 1968 года и крах контркультурного проекта, «Лакричная пицца» и «Ночи в стиле буги» говорят о жизни в 1970-е. Лишь три фильма режиссера — «Роковая восьмерка», «Магнолия» и «Любовь, сбивающая с ног» — помещены в условную современность, без акцента на времени действия. Америка у Андерсона предстает страной контрастов: истовая вера в ней соседствует с безверием, предприимчивость с леностью, экзальтация с апатией. Историю своей страны режиссер осмысляет критически, предметно разглядывая те социально-экономические пертурбации, которые выпадают на ее долю в период пламенеющего капитализма. Неспроста герои его фильмов часто оказываются в центре извращенных рыночных отношений: кто-то наживается на нефти, кто-то — на порнографии, кто-то — на вере, кто-то — на водяных матрасах. Хотя режиссер хитро дистанцируется от резких суждений о губительной природе капитализма, банальный вывод напрашивается сам собой: власть денег подтачивает общество и разрушает связи между людьми.
Кадр из фильма «Нефть», 2007
б
Бог
Непосредственно религии, которая играет важную роль в культурной жизни Америки, режиссер посвятил две важнейшие картины: «Нефть» (оригинальное название звучит по-ветхозаветному сурово — «И будет кровь») и «Мастера». Религия в фильмах режиссера предстает в девиантных по отношениях к господствующему в Америке протестантизму формах. В «Нефти» это церковь Третьего Откровения, своеобразный мистический извод протестантизма, а в «Мастере» — сайентологическая организация с харизматичным лидером во главе (режиссер частично списал его с реального основателя сайентологии Рональда Хаббарда). Поскольку Андерсона традиционно воспринимают как автора, «Нефть» и «Мастера» есть соблазн интерпретировать как попытку режиссера выяснить отношения с Богом. Обе картины в таком случае оказываются иконоборческими. В «Нефти» вера, которая зиждется на харизме одного человека, оказывается несостоятельной перед верой в силу доллара (она, впрочем, тоже терпит крах). Дух капитализма, который принято связывать с протестантской этикой труда (см. «Протестантская этика и дух капитализма» Макса Вебера), абсорбировал Бога и поставил его на службу коммерческой выгоде. «Мастер» же и вовсе заканчивается радикальной максимой: пусть каждый сам станет хозяином своей судьбы, хоть судьба эта и будет трагичной. Но куда красноречивее Андерсон высказался в «Призрачной нити», где божественной фигурой оказывается деспотичный модельер (Дэниел Дэй-Льюис), вокруг которого вращается маленькая вселенная. Идиллическое устройство его мира рушится, когда в него врывается женщина (Вики Крипс), символически кастрирующая Бога в конце фильма.
«Нефть», 2007 / «Мастер», 2012
В
вторжение
Вторжение — один из заметных мотивов в творчестве Андерсона, который прослеживается еще с его дебютного полного метра, «Роковой восьмерки». Там странный незнакомец Сидни (Филип Бейкер Холл) вторгается в жизнь проигравшегося доходяги (Джон Си Райли) и берет того под свою опеку. Точно так же в жизни нефтяника Дэниела Плейнвью неожиданно появляется якобы единокровный брат, алкоголик Фредди Куэлл тайком проникает на корабль сайентологов, а Альма начинает волюнтаристски менять модельера Вудкока. Андерсон в своих фильмах предлагает целую галерею персонажей-чужаков, которые вольно или невольно оказываются в незнакомом для себя мире. Да и сам Андерсон — режиссер-самоучка, талантливый парвеню, бросивший киношколу и при жизни ставший классиком, — тоже оказался чужаком в пантеоне американских богов, проникнув туда без приглашения.
Кадр из фильма «Роковая восьмерка», 1996
Г
Гринвуд
У Пола Томаса Андерсона есть несколько постоянных соавторов. Один из них — Джонни Гринвуд, гитарист Radiohead, который неизменно работает с режиссером начиная с «Нефти». Достоинство музыки Гринвуда в том, что она абсолютно самодостаточна. Слушать ее интересно даже в отрыве от визуального ряда, поскольку она не столько подсказывает зрителю, что чувствовать и за чем следить, сколько продолжает мир фильма. В сотрудничестве с режиссером Гринвуд обнаруживает талант композитора-многостаночника, у которого одинаково удачно получаются и авангардные, часто экспрессивные мелодии в духе Бартока или Стравинского («Нефть»), и светлые мотивы («Лакричная пицца»), и тревожно-романтические саундтреки середины прошлого века, отсылающие к Гершвину и Херрману («Мастер», «Врожденный порок»), и нежная, воздушная музыка, которую можно легко спутать с Гленном Гульдом или Эриком Сати («Призрачная нить»).
Джонни Гринвуд на концерте
д
дисфункциональные отношения
Как говорил сам Пол Томас Андерсон, все его фильмы так или иначе о семье, правда не всегда о семье в традиционном смысле, а о некой эрзац-семье и сложных отношениях с символическими родителями. Так, Сидни в «Роковой восьмерке» становится отцом для Джона; порнограф Джек Хорнер «усыновляет» восходящую звезду фильмов для взрослых Дирка Диглера; сайентолог Ланкастер Додд — Фрэдди Куэлла; Дэниел Плейнвью — ребенка погибшего рабочего. Даже в тех фильмах, где Андерсон говорит о действительных кровных узах, отношения между родственниками носят болезненный характер (например, в «Магнолии» или «Любви, сбивающей с ног»). Все это свидетельства тихого культурного кризиса, который Америка вынуждена переживать на протяжении всей новейшей истории. С другой стороны, поиск символических родителей указывает на то, что молодые американцы в период своего становления лихорадочно ищут альтернативные социальные связи и разные варианты идентификации. Поэтому некоторые фильмы режиссера — вроде «Ночей в стиле буги», «Лакричной пиццы» или даже «Мастера» — носят явные черты романа-взросления. В них отношения с родителями и последующая сепарация от них — лишь этапы на пути героя. Впрочем, для Андерсона, отца четырех детей и примерного семьянина, не замеченного в последние годы в сексуальных скандалах, все это не приговор традиционным семьям, а скорее лишнее напоминание о том, как иногда бывает важно их сохранить.
Кадр из фильма «Магнолия», 1999
Е
еда и напитки
Америка — страна победившего консюмеризма, поэтому еда занимает такое заметное место в американской культуре. Пол Томас Андерсон через еду маркирует отношение героя к миру, для режиссера еда — это удобный драматургический девайс. Что и говорить, его вторая короткометражная работа — «Сигареты и кофе» (NB: не путать с «Кофе и сигареты» Джима Джармуша) — представляла собой несколько небольших сценок, разыгранных во время обеда. Этот короткий метр отзовется у Андерсона в дебютной «Роковой восьмерке». Сидни, встретив Джона, первым делом предлагает ему кофе и сигарету. Кофе, сигареты и кусочек пирога в этом фильме кочуют вслед за персонажами и появляются тогда, когда те сближаются. В «Ночах в стиле буги» Джек Хорнер находит будущую порнозвезду на кухне ночного клуба, где тот работал посудомойщиком. В этом фильме вкусная еда — это не маленькая мещанская радость, а обязательный элемент декора. На вечеринках у Хорнера и в его клубе еды полно, но никто ее толком не ест, предпочтение там отдают алкоголю и наркотикам. Отсутствие еды — тоже интересный симптом. В «Магнолии» и «Любви, сбивающей с ног» влюбленные идут в ресторан, нервно разговаривают, но ничего не едят. Причем в «Любви» герой Адама Сэндлера использует еду прагматично: он скупает тонны пудинга в магазине, чтобы накопить бонусные мили на авиабилет. Дэниел Плейнвью в финале «Нефти» доедает неаппетитного вида, явно вчерашний стейк. Этот стейк — скромная деталь, которая тем не менее вызывает отвращение к герою. Здесь еда несет иную нагрузку: если в предыдущих фильмах едой часто пренебрегали, то жадный делец Плейнвью готов съесть буквально все. Модельер Вудкок из «Призрачной нити» — своеобразная итерация героя Дэй-Льюиса в «Нефти», но у него прием пищи — особый ритуал, эстетизирующий и организующий день, поэтому Вудкок так ревностно к нему относится и негодует, когда Альма его неоднократно нарушает. Примечательно, что именно еда, отравленная Альмой, в итоге знаменует обновление героя. Похожим образом срабатывает и самогон в «Мастере», который делает Фрэдди (Хоакин Феникс). Непредумышленная смерть от этого самогона запускает сюжет фильма, герой Хоакина Феникса отправляется в бега и оказывается на корабле Ланкастера Додда (Филип Сеймур Хоффман). Тому самогон приходится по душе, и Фрэдди становится его близким сподвижником.
«Ночи в стиле буги», 1997 / «Призрачная нить», 2017
Ж
Женщины
Пола Томаса Андерсона критиковали за то, что женщины у него часто играют декоративную роль и практически не влияют на сюжет. Отчасти это действительно так. В фильмах режиссера женщины оказываются или роковыми искусительницами, отмеченными смертью (Джулианна Мур в «Ночах» и «Магнолии», Кэтрин Уотерстоун во «Врожденном пороке»), или вкрадчивыми возлюбленными (Гвинет Пэлтроу в «Восьмерке», Эмма Уотсон в «Любви»), или решительными хранительницами очага (Эми Адамс в «Мастере»). Словом, женская перспектива у Андерсона часто вынесена за скобки, а в «Нефти» ее и вовсе нет. Все изменилось в «Призрачной нити», который при первом приближении выглядит фильмом о том, как женщина обретает субъектность и освобождается от мужской деспотии. Впрочем, фильм может быть увиден и в обратную сторону: женщина не столько освобождается от деспотии, сколько вступает в борьбу за власть в доме, побеждает в ней и стирает идентичность мужчины, делая его зависимым и уязвимым. Амбивалентный образ Альмы, которая до самого конца носит свои секреты с собой (мы так до конца и не понимаем, кто она), делает ее одной из наиболее ярких героинь в творчестве Андерсона. Любовь, которая, в сущности, оказывается формой зависимости, появляется и в следующем, последнем на данный момент фильме режиссера — «Лакричной пицце», в котором женский голос впервые у Андерсона звучит в полную силу. Формально это история первой любви, рассказанная с точки зрения подающего большие надежды 15-летнего Гэри (Купер Хоффман) и 25-летней Аланы (Алана Хаим), которая все еще не знает, кто она и чего хочет. Несмотря на десятилетнюю разницу в возрасте, Гэри быстро втягивает Алану в орбиту своего влияния и делает ее младшим партнером в своих бизнес-начинаниях. Формальность этой любовной истории в том, что любви в привычном смысле там нет (даже первый поцелуй героев мы видим только в самом конце фильма), поэтому и женская линия в нем выглядит более самоценной — как мучительная и вместе с тем отрезвляющая история о (неудачных) поисках себя. Андерсон хотя и убаюкивает ностальгической интонацией, все же демонстративно снижает эмансипаторный пафос: время таких героинь, как Алана, еще не пришло, сексуальная революция провалилась и 1970-е по-прежнему принадлежат мужчинам.
Кадр из фильма «Лакричная пицца», 2021
з
звуковой ландшафт
Миры Пола Томаса Андерсона очень вещные, практически осязаемые. На это работает особый саунд-дизайн, который заставляет знакомые вещи звучать по-новому. Чавканье свежей нефти, звук разбитого стекла, стук зубов, грохот мебели, поворот ключа, хлопки петард — предметы и явления, намертво вписанные в быт и составляющие потребительское счастье, обретают звонкий голос и ощутимо углубляют экран, придавая вымышленному миру объем и усиливая тревогу. Выпуклый саунд-дизайн — отличный способ эмоционально подключить зрителя к происходящему на экране, не прибегая к лишним словам.
и
игра актеров
Пол Томас Андерсон — «актерский» режиссер, артистам он дает большое творческое пространство. Одних он переизобретает. Например, именно Андерсон разглядел огромный актерский талант Адаме Сэндлера и подарил Тому Крузу самую впечатляющую драматическую партию («Магнолия»). Других Андерсон открывает. Алана Хаим и Купер Хоффман — положа руку на сердце — самые яркие дебютанты прошлого года. Третьих, звезд, он делает прижизненными небожителями. Филип Сеймур Хоффман, Дэниел Дэй-Льюис, Хоакин Феникс, Филип Бейкер Холл — далеко не полный список тех, кто сыграл у него свои лучшие роли. Парадокс тут в том, что Андерсона по привычке называют перфекционистом, одержимым формой. Парадокс тут в том, что у режиссеров-перфекционистов артисты, как правило, играют либо на износ, либо сдержанно и иероглифично. У Андерсона же в рамках одного фильма и даже одной сцены можно встретить как избыточную экспрессию, так и богато нюансированный психологизм. В поздних работах режиссер так и вовсе деликатно уступает место актерам, переходя от клиповой выразительности к более минималистичной режиссуре.
Кадр из фильма «Магнолия», 1999
К
клипы
На протяжении всего своего творчества Пол Томас Андерсон обнаруживает большую страсть к музыке, и музыка у него — совершенно отдельная статья его творчества. Скажем, в «Лакричной пицце» минимум оригинальной музыки. Практически весь саундтрек состоит из семидесятнических шлягеров (Крис Норман, Чак Берри, The Doors, Боуи etc.). Уже на старте своей режиссерской карьеры Андерсон начинает снимать клипы. На его счету несколько клипов для Фионы Эппл, бывшей на тот момент его девушкой, Джоанны Ньюсом, сестер Хаим и Radiohead, в том числе Anima — короткометражная экранизация одноименного сольного альбома Тома Йорка, снятая для Netflix. С Radiohead связан и другой примечательный подсюжет в творчестве режиссера. В 2015 году вышел единственный на данный момент документальный фильм Андерсона «Джунун» — о путешествии Джонни Гринвуда, продюсера Radiohead Найджела Годрича и композитора Шая Бен-Цура в Индию для записи альбома. Из музыкальных видео в полнометражное кино Андерсон взял энергичный монтаж и экспрессивные операторские решения. Например, whip pan — резкое панорамирование камеры с одного объекта на другой. Этот прием Андерсон использует двояко. Резкое безмонтажное панорамирование служит сохранению единства места и времени действия, а склейки между объектами панорамы, напротив, эффектно связывают в одной монтажной фразе несколько сюжетных линий.
Кадр из фильма «Лакричная пицца», 2021
Л
Литература
Большая литература вошла в жизнь Андерсона еще в студенческое время, когда он учился в колледже Эмерсон. Там он познакомился с преподавателем литературы Дэвидом Фостером Уоллесом, который пятью годами позже выпустит монструозный постмодернистский роман «Бесконечная шутка». Хотя Андерсон проучился в колледже недолго, всего несколько месяцев, из-за его фильмов все равно торчат уши великого американского романа. Это касается главным образом больших картин режиссера, перенаселенных персонажами и выходящих на эпический размах, — «Ночей в стиле буги», «Магнолии», «Мастера», «Лакричной пиццы». Андерсон сам работает над сценариями, и основаны они преимущественно на оригинальном материале. Это наталкивает на мысль, что в режиссере живет большой писатель. Есть в фильмографии режиссера и экранизации. Например, «Нефть» — вольная адаптация романа Эптона Синклера. Андерсону принадлежит незаурядное режиссерское достижение: он пока единственный постановщик, экранизировавший на большом экране Томаса Пинчона («Врожденный порок») — одного из самых крупных прозаиков современности, которого из-за византийской сложности его романов справедливо считают сложнейшим автором не только для адаптации, но и для чтения. Даже «Призрачная нить», нежная костюмная мелодрама, при внимательном рассмотрении оказывается секретной экранизацией «Ребекки» Дафны Дюморье.
Кадр из фильма «Врожденный порок», 2014
м
мозаика
Подобно постмодернистской прозе, многие фильмы Андерсона мозаичны. Система персонажей у него хотя и кажется иногда переусложненной, но в действительности в ней прослеживаются довольно стройные пары: пары влюбленных, пары отец — сын или пары двойников (Илай и Дэниел в «Нефти»). Герои сходятся, расходятся, высекают новые смыслы и снова сходятся, путаясь в лабиринте событий. Лихорадочное движение мира даже в самых строгих картинах режиссера порождает абсурдные ситуации, которые саботируют реалистический метод. Лучше всего это видно, конечно, в «Магнолии», которая в первые полчаса кажется типовой драмой о небольшом городе, а заканчивается дождем из лягушек. В соответствии с постмодернистской традицией многие фильмы Андерсона оказываются интертекстуальной паутиной (не такой витиеватой, как у Квентина Тарантино, но все же). «Нефть» причудливо отсылает к Кубрику; «Ночи в стиле буги» — к Скорсезе; «Мастер» — к Орсону Уэллсу; «Призрачная нить» — к Хичкоку и Лоузи. Впрочем, внимательная работа с наследием мастеров прошлого не говорит о том, что Андерсон лишь старательный эпигон. Отсылки семантически удлиняют фильмы режиссера. Нефть оказывается жидким аналогом черного монолита из «Космической одиссеи», порноиндустрия — подобием мафии, вера — новым золотом, а мода — опасным вуайеристским аттракционом.
Кадр из фильма «Ночи в стиле буги», 1997
н
Новый Голливуд
До «Нефти», в которой Андерсон перешел к монументальной, эпической кинематографии, режиссер долгое время работал в эстетике Нового Голливуда. Новый Голливуд — период в истории американского кино, который характеризуется разрывом с традициями Голливуда классического. Новоголливудские режиссеры смело экспериментировали с формой и обращались к низким, спорным сюжетам из жизни простых людей. Точно так же и Андерсон в ранний период своего творчества рассказывал истории об обычном человеке, оказавшемся в необычных обстоятельствах, и активно осваивал инструментарий Нового Голливуда — сложную хореографию камеры, нетрадиционную драматургию и выразительный монтаж. К изобразительности Нового Голливуда Андерсон вернулся в «Лакричной пицце». Это драматургически ослабленный, дискретный фильм-настроение, который можно легко представить в фильмографии Роберта Олтмена или раннего Джорджа Лукаса («Американские граффити» — старший брат андерсоновской «Пиццы»). Герои в нем в отсутствие строгого сюжета легкомысленно блуждают по солнечной долине Сан-Фернандо, попадают во всякие анекдотичные ситуации и в целом хорошо проводят время. Хотя «Лакричная пицца» и производит впечатление как бы необязательной картины в фильмографии постановщика, фильма-пустяка, для неподготовленного зрителя это, пожалуй, лучший вход в творчество Андерсона, в котором собраны его самые остроумные режиссерские находки.
Кадр из фильма «Лакричная пицца», 2021
о
Олтмен
Уже понятно, что у Пола Томаса Андерсона есть много духовных отцов, которые оказали решающее влияние на его кино, — Джонатан Демме, Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе etc. Но важнейший из них — Роберт Олтмен, в чем Андерсон не раз чистосердечно признавался. Олтмен — корифей Нового Голливуда, чьи фильмы одновременно годятся и для легкого просмотра лежа на животе, и для корпулентной монографии в семьсот страниц. В России Олтмен вопиюще неизвестен, хотя это единственный американец, который взял режиссерский требл — «Золотую пальмовую ветвь», «Золотого льва» и «Золотого медведя». Это достижение есть только у Клузо и Антониони. Олтмен по меркам студийного кино был настоящим панком: мог снимать вовсе без сценария, полагаться на актерскую импровизацию и на студийные деньги таскать за волосы традиционные американские жанры (вестерн — в «Маккейбе и миссис Миллер», нуар — в «Долгом прощании», военное кино — в «Военно-полевом госпитале»). «Ночи в стиле буги» и «Магнолия» — плохо скрываемый парафраз «Нэшвилла» и «Коротких историй», двух режиссерских фейерверков Олтмена, многофигурных портретов американского общества. Его фильмы тоже художественно перегруженные. Как и Олтмен, Андерсон постоянно пробует силы в разных жанрах и часто работает в новых для себя регистрах, виртуозно переключая скорости. Олтмен скончался в 2006 году, ему Андерсон посвятил фильм, который считается главным в его карьере, — «Нефть».
Роберт Олтмен на церемонии «Оскар» в 2002 году
П
план
(крупный и общий)
От Джонатана Демме, режиссера «Молчания ягнят», Андерсон взял крупные планы. С одной стороны, крупные планы радикально снимают дистанцию между зрителем и героем; с другой — дают актерам необходимое творческое пространство. Неспроста самые впечатляющие актерские работы приходятся у Андерсона на те фильмы, в которых крупные планы, не обремененные монтажом, становятся самодостаточными, — «Нефть», «Мастер», «Врожденный порок», «Призрачная нить». Общие планы, напротив, разрывают тесную эмоциональную связь с героями. Персонажи на них часто вписаны в пустые пространства, которые корреспондируют с внутренним состоянием героев. Такие планы красноречиво передают одиночество и фрустрацию персонажей.
Кадр из фильма «Нефть», 2007
расстройство маскулинности
Р
Невнимание к женщинам вовсе не делает Пола Томаса Андерсона мизогинным режиссером. К мужчинам он относится куда критичнее. Показывает их или травмированными детьми, или одержимыми эгоманьяками, или незадачливыми простаками. Ущерб, который они наносят себе и окружающим, — следствие нездорового желания или внутренней неполноценности, которую они отчаянно пытаются компенсировать. Кто-то ищет Бога и в итоге обретает свободу, кто-то продает семинары по агрессивному соблазнению в надежде заглушить боль, кто-то растворяется в сексе, кто-то подсаживается на иглу наживы. Большая часть фильмов Андерсона — об осени патриархата и уязвленной маскулинности. Причины этого, кажется, распознать несложно. Извращенные капиталистические отношения разлагают общество, и традиционная модель семьи стремительно уходит в прошлое. Неслучайно семей в привычном смысле у Андерсона практически нет, а те, что есть, изображены без вдохновения. Примечателен в этом отношении случай Вудкока, который, даже будучи взрослым мужчиной, болезненно привязан к своей умершей матери. Незавершенные отношения с матерью не позволили Вудкоку окончательно сепарироваться от нее, поэтому эту роль приходится взять на себя Альме. Призрачная материнская фигура неоднократно появляется у режиссера — то в «Ночах», то в «Мастере», то в «Лакричной пицце». Но иногда — как, например, в «Нефти» — она демонстративно удаляется из сюжета. Андерсон настолько внимательно рассматривает связи между отцами и детьми, что к его девятому фильму становится совершенно очевидно, что в их отношениях не хватает кого-то еще.
Кадр из фильма «Призрачная нить», 2017
С
Сан-Фернандо
Пол Томас Андерсон родился и вырос в Студио-Сити, районе Лос-Анджелеса, который, в свою очередь, располагается в долине Сан-Фернандо. Родители будущего режиссера работали актерами, поэтому он с самого детства был связан с кино. Да и как его можно было игнорировать, если под боком была «фабрика грез», по улицам гуляли звезды и едва ли не каждый мечтал однажды оказаться на большом экране. В долине Сан-Фернандо разворачиваются самые пьянящие фильмы режиссера — «Ночи в стиле буги», «Магнолия» и «Лакричная пицца». «Ночи» и «Пицца», проникнутые ощущением бесконечного калифорнийского лета, разворачиваются в 1970-е, то есть в детстве режиссера, и выглядят как любовное послание эпохе, тщательно воссозданной на большом экране, своеобразным стеклянным шаром, андерсоновским роузбадом.
т
традиции
Наряду с Квентином Тарантино и Кристофером Ноланом Пол Томас Андерсон — один из немногих американских авторов, который продолжает снимать на пленку, в то время как кинематограф активно осваивает цифровые возможности. Андерсон вообще выглядит последовательным консерватором в индустрии. Он по-прежнему снимает кино прошлого, не слишком заботясь о злободневности или кассовом успехе. Фильмы Пола Томаса Андерсона — это старорежимное, доблокбастерное кино как по форме, так и по содержанию. В своих картинах режиссер отстаивает, в сущности, консервативные ценности — свободу, веру, любовь и семью, хотя и делает это от противного.
Кадр из фильма «Призрачная нить», 2017
х
Хоффман
Как и у многих постановщиков, у Андерсона есть свои любимчики среди актеров. Главный, безусловно, Филип Сеймур Хоффман, который так или иначе появляется в большинстве его фильмов. Хоффман поистине многоликий актер, отметившийся у Андерсона в самых разных амплуа — и нервного мошенника, и застенчивого гомосексуала, и влиятельного религиозного лидера. Артист был близким другом Андерсона, они дружили семьями, поэтому его смерть в 2014 году стала большим ударом для режиссера. Хоффман и Андерсон — союз, созданный на небесах, как Мартин Скорсезе и Роберт Де Ниро или Тим Бертон и Джонни Депп. То есть не просто партнеры по съемкам, а практически соавторы. Хоффман даже в своих самых нежных и тихих ролях — например, в «Магнолии» — натурально отвоевывает внимание зрителей, не теряясь на фоне ярких перформансов Тома Круза или Джулианны Мур. Дело Филипа Сеймура Хоффмана продолжил его сын Купер, сыгравший одну из главных ролей в «Лакричной пицце», поэтому она смотрится не только как ностальгическая открытка, но и как трогательное прощание с другом.
Кадр из фильма «Мастер», 2012
ц
цвет и свет
Как и всякий талантливый режиссер, который не любит заставлять героев проговаривать вслух мысли и чувства, Андерсон использует цвет и свет, чтобы передавать их состояние и удерживать внимание зрителей. Первые фильмы буквально искрятся, что хорошо соотносится с внутренним миром героев. В «Магнолии», например, каждая сюжетная линия обладает особым цветовым настроением, а «Ночи в стиле буги» буквально оглушают симфонией кричащих цветов. Самую интересную работу с изобразительностью Андерсон провел в «Любви, сбивающей с ног», где нарочно использовал много бликов и цвето-световых контрастов, чтобы передать ощущение действительно сбивающей с ног любви. Более поздние картины, напротив, отличаются цветовой сдержанностью, там цвет и свет, скорее, подсказывают зрителю, куда смотреть. В «Нефти», «Мастере» и «Нити» Андерсон вежливо работает с фактурой старого голливудского кино, поэтому в этих фильмах цвет должен вызывать ощущение, будто мы смотрим ретрофильм.
э
Элсвит
Вероятно, самый важный соавтор Андерсона — это оператор Роберт Элсвит, который работал с режиссером практически над всеми фильмами. Не будет преувеличением сказать, что именно Элсвит сделал фильмы Пола Томаса Андерсона такими, какими мы их знаем. Как и в случае с цветовой изобразительностью, камера в ранних фильмах Андерсона изоморфна герою и его состоянию. Ручная съемка, резкие наплывы, зуммирования, тревеллинги и пижонские длинные планы — все это призвано крепче привязать зрителя к героям. С «Нефти» камера часто занимает «объективную» позицию, поэтому и визуальной экспрессии в них заметно меньше. Близкие знакомые Андерсона говорят, что он хорошо разбирается в технике и знает операторское ремесло. В «Призрачной нити» Андерсон сам занял место оператора, правда, из скромности спрятавшись в титрах за несколькими ассистентами.
Роберт Элсвит на съемочной площадке фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев», 2015 / Роберт Элсвит на съемочной площадке фильма «Доброй ночи и удачи», 2005
ю
Юмор
Зрителям, знающим Андерсона по «Нефти», его самой известной картине, может показаться, что это довольно суровый режиссер. Это не так. Андерсон постоянно улыбается, пусть улыбка эта и горькая. Хотя режиссер и успел поработать в жанре конвенциональной комедии, сняв пару скетчей для SNL, в его фильмах смешное граничит с трагическим. Гомосексуал Скотти из «Ночей», кажущийся типичным комическим персонажем, в итоге оказывается драматической фигурой, которая мучается от невзаимной любви; карикатурный пикапер Фрэнк в конце «Магнолии» рыдает над умирающим отцом; а герой скабрезных американских комедий Адам Сэндлер в «Любви» перевоплощается в травмированного неудачника, уязвленного своими сестрами. Даже фраза Дэниела Плейнвью в финале «Нефти» I’m finished (буквально «Я кончился») кажется грустной режиссерской самоиронией по поводу фильма, который дался ему с большим трудом (после него режиссер замолчал на долгих пять лет). Но самая обидная шутка в творчестве Пола Томаса Андерсона — в том, что у него до сих пор нет «Оскара».
Текст:
Василий Покровский
Фото:
Getty Images, Alamy/Legion Media, imago/Legion Media, Miramax Films, Focus Features, New Line Cinema