6 знаковых фильмов Милоша Формана

К моменту эмиграции Форман был крупным восточноевропейским режиссером, одним из лидеров чехословацкой «новой волны», с целым рядом фестивальных наград в активе. В их числе — оскаровская номинация за трагикомическую мелодраму «Любовные похождения блондинки» (позднее в том же конкурсе — «Лучший иностранный фильм» — будет участвовать его «Бал пожарных»). Фильм, выполненный в стилистике неореализма (актеры-непрофессионалы и съемки на натуре — такое сочетание было общим местом для европейского арт-кино 1960-х), повествует о тихой провинциальной жизни: девушки — сотрудницы обувной фабрики — мечтают о большой любви, но раз за разом находят лишь ее жалкий эрзац. «Блондинка», как и другие картины раннего периода, — это камерная постановка отчетливо сатирического типа, где полно талантливых комических этюдов: чего стоят неловкие ухаживания приезжих резервистов на дискотеке в местном доме культуры. Кроме того, это первая полнометражная картина, над которой Форман работал вместе с оператором Мирославом Ондржичеком — позже они будут неоднократно сотрудничать и за рубежом.

Эмигрантский период творчества складывался для Формана сперва неудачно: почти два года он сидел без работы и, как следствие, вел очень скромное существование, обитая в дешевых гостиницах богемных кварталов Нью-Йорка (байками из тех лет делится сам режиссер в документальной картине Абеля Феррары «Челси со льдом», 2008). Форман снова заявил о себе лишь в феврале 1971 года, когда на экраны вышла его музыкальная комедия «Отрыв». Картина была не сильно заметна в Америке, но зато успешно прокатилась по Европе и даже взяла Гран-при в Каннах.

В центре «Отрыва» — поколенческий конфликт в разгар субкультуры хиппи, мировоззренческая пропасть между «отцами» и «детьми»: вторые принимают кислоту и неделями ночуют вне дома, ошиваясь в компании укуренных длинноволосых неформалов, а первые бесцельно ищут своих свободолюбивых отпрысков и устраивают регулярные собрания в «Обществе родителей сбежавших детей». Старшие ищут примирения, пытаются понять младших — и их избыточная заботливость носит отчетливо гротескный характер: в одной из сцен долговязый юноша в исполнении итало-американского актера Винсента Скьявелли (постоянный артист второго плана у Формана) учит беспокойных предков курить марихуану — для того, чтоб те могли приобщаться к психотропному опыту их детей. Повествование то и дело прерывается на квазихроникальные кадры с музыкального конкурса, где подростки поют песни неумелыми голосами — в их струнных переборах угадывается тогдашняя американская мода на фолк-баллады.

После событий 1968 года государственная власть в сознании Формана стала прочно ассоциироваться с сильной рукой, которая подавляет волю и втаптывает в грязь человеческое достоинство. Поэтому любые посягательства на гражданские свободы режиссер воспринимал крайне чутко. Сквозной герой его фильмов — это бунтарь, бросивший вызов действующим административным институциям. И, пожалуй, впервые такой образ возник в картине «Регтайм», которая наряду с другими его лентами близка к жанру политического памфлета, обернутого в виртуозную жанровую оболочку гангстерского триллера о захвате заложников. По сюжету фильма (а также одноименного романа от американского классика Эдгара Лоуренса Доктороу, на котором и основана адаптация Формана) главный герой — чернокожий тапер Колхаус Уокер-мл. из Нью-Йорка — терпит унижение от местных пожарных, затем ищет юридическую помощь для восстановления поруганной чести, но во всех правозащитных конторах встречает отказ. Равнодушие судебной системы вынуждает его взять в руки оружие и добиваться справедливости террором.

Поразительно, насколько Форман, среди прочего — постановщик крупнобюджетных салонных мелодрам о пороках высшего света («Вальмон» и «Амадей»), был органичен в бытописании маргиналов: будь то наркоманствующие хиппи («Отрыв», «Волосы»), пациенты психиатрической клиники («Пролетая над гнездом кукушки») или полунищие восточноевропейские эмигранты, наводнившие улицы Нью-Йорка в начале XX века, — их как раз можно наблюдать в «Регтайме».

Формана, пожалуй, в меньшей степени интересовали внутренние и межличностные конфликты — основной его художественный интерес был сфокусирован на противостоянии человека и толпы, бунтаря и системы. Исключением из правила послужит разве что «Амадей» — здесь духовная трагедия композитора Антонио Сальери выдвигается на первый план. Каноничный сюжет о зависти и мести (русской аудитории он известен в первую очередь по «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина, Форман же позаимствовал его из пьесы британского драматурга Питера Шеффера) переосмысляется здесь в религиозном ключе: Моцарт в глазах его коллеги предстает счастливым избранником Всевышнего, носителем божественного расположения, тогда как Сальери, глубоко набожный католик, не чувствует присутствия Бога, которому он посвятил всего себя и у которого вымаливал вдохновения и мастерства для создания музыкального шедевра. Таким образом, «Амадей» — это не только драма об острой ревности к чужому таланту, но и трагедия богооставленности и, как следствие, богоборчества.

Форман всегда был фаворитом и среди зрительской аудитории, и среди фестивальных отборщиков. «Амадей» же достиг немыслимых результатов: восемь «Оскаров», в том числе — за режиссуру.

Байопик про одиозного издателя-порнографа, основателя скандального журнала Hustler, взял основную награду на Берлинале, но остался без «Оскаров» — и даже не был включен в основной конкурс, несмотря на положительную критику и высокие кассовые показатели в США. Отчасти тут сказалась информационная кампания против фильма: пуритане-активисты возмутились тем, что извращенцу и мизогинисту Ларри Флинту посвятили картину, да еще и превратили заглавного героя в борца-либерала, отстаивающего свободу слова для всех американцев («Если первая поправка защищает такое дерьмо, как я, то она и вас всех защитит», — плакатно декларирует герой, обращаясь к репортерам, ближе к финалу картины). Журнал действительно отличался предельно вульгарным — даже по нынешним меркам — содержанием: на его страницах демонстрировались неприкрытые гениталии, публиковались скабрезные картинки с Санта-Клаусом и героями «Волшебника из страны Оз», изображались женщины в виде связанной дичи и безвольных рабынь.

Облик главного героя действительно отчасти облагорожен, а вот охранители нравственности (в этой истории — субъекты власти) представлены двуличными сухарями, которые, исходя из собственного чувства вкуса и моральных суждений, забывают о жалости, гуманизме и требуют для героя самой жестокой расправы (такая диспозиция сил вполне типична для творчества Формана). Кроме того, в «Ларри Флинте» присутствует персонаж, в уста которого вложено и авторское видение всей истории — это адвокат Алан Айзекман в исполнении Эдварда Нортона: обоим претит бизнес заглавного героя, но и того и другого сильно беспокоят посягательства на его конституционные права.

Формана интересовали диссиденты не только в политическом смысле, но и в эстетическом. Яркий пример — Вольфганг Амадей Моцарт, который презрел художественные ограничения современности: отбросил возвышенные темы, с которыми работала академическая музыка того времени, и взялся за либретто про гарем, а также разбавил оперу элементами балета (хотя это было запрещено указом немецкого короля Иосифа II). Еще один диссидент такого рода — это американской комик Энди Кауфман, стиравший границы между жанрами юмора, конструируя эстрадные номера из элементов стендапа, розыгрыша, перформанса и пантомимы, а также путавший зрителя и свое окружение насчет своего истинного «я»: люди не понимали, где заканчивается Энди Кауфман и начинается его очередной сценический образ. Ему-то режиссер и посвятил одну из своих лучших картин «Человек на луне».

Типичная для Формана конфликтная ситуация — одиночка против большинства (его олицетворяют жадные телепродюсеры и ленивая консервативная аудитория) — лишается здесь какого-либо политического звучания. Картина о зыбкости реальности и вечной изменчивости человеческого «я» оборачивается весомым философским высказыванием, прелести которому добавляет блестящая актерская работа Джима Керри.