Пазолини, Джармуш, Тарантино: 7 киноальманахов знаменитых режиссеров

Альманах отличается едкой сатирой и неожиданными режиссерскими работами. К примеру, лидер итальянского неореализма Роберто Росселлини выступает в нетипичной роли: снимает ромком о наглом коммивояжере из США, который влюбляется в замужнюю стюардессу, пытается соблазнить ее, наивно полагаясь на советы по пикапу из модного журнала. Кроме того, в «РоГоПаГе» встречаются любопытные камео. В частности, в короткометражке Пьера Паоло Пазолини «Овечий сыр» появляется американский классик Орсон Уэллс в роли бесстрастного кинорежиссера-сноба, который ставит пеплум о Страстях Христовых.

Альманах складывается из выдуманных историй, но начинается как видеоэкскурсия: камера движется по мощеным улочкам Сен-Жермен-де-Пре, фокусируется на антикварных лавках, зеленых скверах, плетеных стульях летних веранд. Закадровый голос повествует об истории квартала, древних памятниках и культурных особенностях местных жителей. Такое вступление выбрано не случайно: «Париж глазами шести» — в первую очередь документальное свидетельство быта, моды и нравов французской столицы 1960-х. Неспроста режиссеры отказываются от студийных павильонов в пользу натурных съемок — так у зрителя появляется возможность разглядывать вывески, автомобили, наряды и прочие материальные приметы ушедшего времени. Эта энциклопедия жизни встраивается в любовные и криминальные комедийные сюжеты, сквозь которые проступает социологический портрет нации, пусть и слегка карикатурный: в историях фигурируют наивные кокетки, пытливые жены, циничные ловеласы, лживые и малодушные буржуа.

Своим ощущением Парижа делятся видные режиссеры французской «новой волны» (Жан Руш, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер), а также их менее известные современники (Жан Душе и Жан-Даниэль Полле). «Париж глазами шести» вдохновил многих режиссеров и на другие городские повести, самые известные из которых — «Нью-йоркские истории» (1989) и «Париж, я люблю тебя» (2006).

Антология Михаила Калика — удивительное сочетание поэзии и социологии, четыре новеллы о самой разной любви. К примеру, о любви понарошку, как во вступительной истории, которая застает молодых людей за медленными танцами и ленивыми поцелуями в квартире одного из них. Или же о любви окрыляющей, исцеляющей, как, во второй короткометражке: юный Сергей, проводив девушку домой, идет, пританцовывая, по ночному зимнему Петербургу, садится в трамвай и встречает заплаканную кондукторшу Аню — та страдает от безответного чувства. Новеллы перемежаются хроникальными кадрами, «анкетами», как указано во вступительном титре: документалист Инна Туманян расспрашивает советских граждан о том, что такое любовь. Собственно, разноликость чувства — и есть суть картины.

По структуре «Любить...» напоминает киноальманах 1962 года «Любовь в двадцать лет», в котором европейские мастера кино (в их числе Франсуа Трюффо и Анджей Вайда) рассказывали истории о ранней влюбленности: там фильмы перемежались документальными фотокадрами молодых пар. Но советская антология гораздо пронзительнее и глубже: лирическая интонация создается в том числе за счет музыки Микаэла Таривердиева, а в эпизодах мелькают первые лица советского кино — Андрей Миронов, Алиса Фрейндлих, Марианна Вертинская, Светлана Светличная.

Адаптации трех рассказов Эдгара Аллана По исследуют ряд общих тем: мистицизм, неотвратимость судьбы, потусторонние силы, близкое к помешательству состояние рассудка. Действующие лица нарочито похожи друг на друга: в жестокой Фредерике (Джейн Фонда) из «Метценгерштейна» Роже Вадима угадывается хладнокровный садист Вильям Вильсон (Ален Делон) из одноименной новеллы Луи Маля, и оба пересекаются в пьянице Тоби Даммите — циничном, уставшем от светской жизни драматическом актере, заглавном персонаже феллиниевской короткометражки. Пожалуй, линия водораздела — место действия: вступительная новелла разворачивается в роскошных угодьях средневековых дворян; вторая — в залах светской Европы XIX века; заключительная — на закрытых мероприятиях современной буржуазии.

Во всех трех случаях сюжет значит чуть меньше, чем гнетущее настроение и неотвязное предчувствие трагического финала. Феллини подкрепляет это выдающейся

работой с декорациями: пространство либо тонет в непроницаемой, слегка подернутой дымкой темноте, либо освещается ядовитым оранжевым светом.

Лучшие режиссеры современности берут в руки «Синематограф» — старинную люмьеровскую камеру — и снимают маленькое кино. Без цвета, синхронного звука, всего лишь с тремя дублями в запасе и 52 секундами хронометража. Так и сложился документально-игровой альманах, приуроченный к столетию кино. Его снимали Дэвид Линч, Вим Вендерс, Михаэль Ханеке, Спайк Ли, Андрей Кончаловский, Коста-Гаврас, Тео Ангелопулос и другие звездные авторы. Меньше чем за минуту они успевают рассказать о любви и смерти, набросать портрет города, сделать политическое высказывание, выстроить цепочку сюрреалистических образов. Фильмы в очередной раз подтверждают, что ограничения, в том числе технические, творчеству не помеха, а наоборот — стимул.

Между художественными миниатюрами возникают документальные вставки с режиссерами за работой. Они активно делятся соображениями о ремесле, поэтому «Люмьер и компания» — не только любопытные экзерсисы, но и сборник устных философских заметок о природе кинематографа.

В канун Нового года в должность ночного портье вступает молодой неврастеник Тед (Тим Рот). На первом дежурстве он знакомится с чудаковатыми постояльцами отеля: ведьмами, слетевшимимя на шабаш, маньяками-извращенцами, разыгрывающими странные сексуальные представления, непослушными детьми и пьяными вдрызг богачами, устраивающими садистские конкурсы. Они вызванивают Теда и просят об услуге, тот спешит на помощь — из этих мини-приключений и складывается комедийный альманах «Четыре комнаты». В числе его авторов — Роберт Родригес и Квентин Тарантино (он же играет одну из главных ролей в своей короткометражке).

Основные черты антологии — черный юмор, абсурдизм, легкая эротика, порой стилистика нуара (в частности, в новелле «Не тот человек» сильно ощущается влияние «Синего бархата» Дэвида Линча). Но особого внимания заслуживает эксцентричная актерская манера Тима Рота: в его импульсивных движениях, вычурной походке,

экзальтированных придурковатых улыбках есть что-то от чаплинского артистического исполнения. Его Тед — не просто связующее звено новелл и чисто сюжетная функция, а полноценный, объемный главный герой.

«На десять минут старше» — трехчасовая дилогия: первая часть называется «Труба», вторая — «Виолончель». Отличается в первую очередь широким жанровым диапазоном: тут и небольшой диалоговый этюд от Джима Джармуша, и масштабная история любви итальянки и эмигранта с Востока от Бернардо Бертолуччи, и этнографическая зарисовка от Вернера Херцога о вымирающем племени бразильских индейцев, и коллажная композиция от Жан-Люка Годара об умирании молодости, памяти, кинематографа. Есть даже хроника последних дней жизни комара, снятая субъективной камерой. Все десятиминутные новеллы связаны темой времени и парадоксов его восприятия.

Большими откровениями оказываются короткометражки малоизвестных авторов — ни в коем случае не второсортные интермедии и не разогрев перед выступлениями мастеров, а самостоятельные эмоциональные произведения. Например, черно-белая лента испанца Виктора Эриса о размеренной сельской жизни семьи, которая не подозревает, что находится на пороге большой трагедии. Или новелла чешского режиссера Иржи Менцеля о пожилом мужчине, вспоминающем всю свою жизнь. Этот большой сюжетный пласт автор помещает в тесные рамки хронометража, тем самым напоминая чуть ли не о главном парадоксе времени: десять минут — совсем мало, но наша жизнь не многим дольше.