Резо Гигинеишвили: «Cнимать нужно только про то, что у тебя действительно болит»

Я вырос в окружении людей, которые большую часть своей жизни прожили в Советском cоюзе. И это были очень уважаемые мной люди. Я считаю, что мы, современные грузинские кинематографисты, ничего лучше, чем советские грузинские кинематографисты, не сняли. Я обожаю песни того периода и с большой любовью отношусь к людям, которые родом из СССР. Но я бы не хотел, чтобы мои дети жили в Советском союзе, и не испытываю ностальгии по той прогнившей системе, которая неминуемо должна была закончить свою жизнь. Существование, а не жизнь, я бы сказал.

Любые звуки в «Заложниках» очень интересно перерастают музыку. Шум турбин переходит в оглушающую симфонию. Мальчик-заложник играет в электронную игру и мы понимаем, что в это же время заканчивается игра, в которую рискнули сыграть – и проиграли – главные герои. Расскажите, чья это была задумка?

Как бы это нескромно не звучало, но все придумывает режиссер. Вопрос в другом – а есть ли рядом с тобой единомышленники, которые могут приумножить то, что ты сочинил? Если говорить про конкретно эти сцены, то безусловно, всё в них было задумано и придумано еще на уровне экспликации. Ведь никакой звук бы не появился, если бы реквизитор не внес в кадр эту знаменитую игрушку. Как она называется – когда яйца волк ловит?

«Ну, погоди».

Да, «Ну, погоди». Мой соавтор и единомышленник Кирилл Василенко – звукорежиссер картины и человек гениальный – проделал удивительную работу. В картине мало музыки, но очень важно то, как она собрана и выстроена по звуку. Кирилл что-то доделывает и переделывает перед каждым фестивалем и его совершенно невозможно остановить (смеется). Поэтому картина музыкальна сама по себе, ее музыка в звуках, в скрипе паркета или в самолете, который пролетел над героями, пока те шли к трапу. Кириллу удается с помощью звука создать то ощущение приближения к неминуемому ужасу, которое испытывали герои, подходя к этому самолету. Это большая удача и счастье – работать с профессионалами такого уровня, которые никогда не останавливаются и с каждой секундой открывают для себя что-то новое.

Из последнего диалога в фильме кажется, что герои не столько стремились к свободе и счастливой жизни на Западе, сколько хотели иметь право на поиск собственного круга ада. То есть у них не было особых иллюзий о загранице, верно? Что было их мотивом?

Я думаю, что совокупность многих причин. Представьте: мальчику семнадцать лет, и он знает, что существует некий общественный договор, – его отец, который с трибуны говорит о борьбе с коррупцией, сам закупается у спекулянта и курит красный «Мальборо». Как на это реагировать и в какой системе координат жить, он не понимает. Когда его отец настоящий – когда выпивает за столом в компании друзей и смеется над тем, что ему надо готовиться к параду, или когда он выступает на этом параде?

Молодым людям свойственно быть идеалистами и воспринимать все радикально, поэтому такая жизнь их оскорбляет. А как жить среди искусственных ограничений? И речь ведь даже не о возможности куда-то выехать, а просто о жвачке. Помните этот знаменитый «Чувитс», да? Который жевали, а потом заворачивали в фантик, разворачивали и снова жевали. Это ненормально. Это дикость. Да, сегодня мы вспоминаем об этом с улыбкой, но я бы не хотел, чтобы мы романтизировали этот период, когда обычная газировка или джинсы были символами свободы.

И самое жуткое, что эти родители – они ведь тоже заложники своих страхов. Потому что существует генетическая память, которая помнит тот же 37-й год. После которого всех сплотили и объединили война и общий враг. Но потом все снова развалилось, потому что невозможно заменить бога Лениным, Сталиным и КПСС.

В фильме есть сцена, где герой Мераба Нинидзе говорит, что он совершенно свободен в четырех стенах. Вы сами верите в абсолютную внутреннюю свободу при внешней несвободе? Или это самообман?

Я верю в это, но это удается лишь самым волевым из нас, а я, как рассказчик, всегда на стороне слабых. Искусство должно защищать незыблемое право на личный выбор, потому что Господь Бог породил человека свободным. Уехать откуда-то, приехать куда-то, перемещаться по земному шару – это решение должно быть моим и только моим. Когда человек заявляет, что он свободен, в этом не должно быть ни малейшей подмены и самоуспокоения. Никакого «довольствуйся тем малым, что тебе дают».

Там есть потрясающая сцена, очень тактильная, когда герою нужно со всеми попрощаться, но при этом, чтобы они не поняли, что он прощается, он очень быстро пробегает мимо каждого и шутя обнимает. Мне интересно, как рождаются такие мысли в голове у авторов, и много ли там было актерских импровизаций – в этой сцене и вообще в фильме?

Эта сцена документальная, она основана на рассказах матери Геги Кобахидзе, который практически так и попрощался с ней, чтобы она ничего не поняла. Но то, что вокруг кипит жизнь и идут приготовления к празднику – это уже моя интерпретация как режиссера. Мы добавили в сцену большое количество персонажей, чтобы герой, как вы правильно отметили, собрал в одном месте весь тот мир, с которым ему предстоит попрощаться. Чтобы он запомнил лицо каждого из близких и обнял и поцеловал каждого, не имея права сказать, что происходит.

Кстати, свадебная сцена очень напомнила «Крестного отца»: есть внешняя семейная история, и при этом есть тревожная внутренняя динамика, которую мы видим по взглядам, по коротким фразам. Вы закладывали и такую параллель?

Абсолютно. «Крестный отец» – фильм №1 для меня. Коппола снимает про то, что очень хорошо знает. Отмычка к его гению – в документальной картине «Семья Крестного отца: взгляд внутрь». В нем показано, как снимался «Крестный отец», – и там мы видим какое-то непрерывное застолье: вот режиссер пишет сценарий, вот в кадр попадает Марио Пьюзо, вот появляется сестра и зовет всех обедать. А потом происходит магия – и эта неподдельная семья за кадром превращается в настоящую семью в кадре.

Изобразить такие вещи, просто придя на площадку, было бы невозможно. Поэтому мы тоже старались с нашими актерами жить постоянно внутри историй их героев. И даже в перерывы, когда у нас не было съемок, я старался их вывозить за город, чтобы они не расплескивали накопленную энергию, чтобы быт и каждодневные проблемы не отрывали их от роли. Мы очень хотели избежать искажений реальности, поэтому окружали себя старыми вещами из того времени, книгами, выцветшими фотографиями той поры. Как оберегами, понимаете?

Кстати, о входе в состояние. У вас очень молодые актеры. Насколько они были знакомы с традициями, насколько легко погрузились в контекст? Или у них уже совсем другой менталитет?

Тут удивительная вещь. Например, Тина (актриса Тинатин Далакишвили. – Правила жизни). Когда она начала работать над материалом – а она очень свободолюбивый человек – то пришла и сказала мне: «Всё, чем я дышу сегодня, оказывается, было запрещено». И так, страница за страницей, она погрузила себя в ту среду, в которой просто не смогла бы существовать, не смогла бы выжить. А потом, когда мы снимали фильм о фильме и она давала для него интервью, мне показывали материал. И там заметно, что буквально после каждого воспоминания о съемках у нее глаза на мокром месте. Она просто не выдерживала – настолько тяжело ей далось это погружение в роль.

Это была не техника и даже не профессионализм – актеры выкладывались полностью. Иракли (актер Иракли Квирикадзе. – Правила жизни) перед сценой суда сам решил для себя, что не будет неделю есть. А это же Тбилиси, там же постоянно звонят родственники и говорят: «Скажи там, чтобы он поел». В итоге вызов был даже не в том, чтобы голодать, а в том, чтобы спрятаться от тех, кто пытается тебя накормить.

И при этом все все время читали. Про методику Михаила Чехова, про антропософию Рудольфа Штейнера. Мы учились все вместе.

А как ваш фильм воспринимали в Сочи, Берлине и в Грузии? Насколько различается проблематика дискуссий, которые вы инициировали своей работой в разных странах? Что замечают в Берлине, чего не замечают здесь и наоборот?

В Берлине все-таки большой международный смотр, поэтому не будем относить восприятие только к немецкому зрителю и не будем говорить о контексте города. Тем не менее, мы представляли картину в городе, который был разделен стеной, и обломки этой стены до сих пор остаются как память. То есть там понимают, о чем идет разговор.

Меня поразила реакция. Первое, что я получил в Берлине, – это рецензия в Screen Daily. Потрясающий разбор, после которого ты чувствуешь, что произведение больше не принадлежит тебе и ты можешь учиться у того, кто его смотрит и обсуждает. И уровень подготовки аудитории в Берлине, конечно, фантастический. Например, встает какой-то зритель и отмечает малейшую деталь в звуке. То есть это большая культура разбора и понимания кино.

Открою вам секрет: у меня есть одна странная традиция. Я всегда подхожу к экрану перед просмотром и дотрагиваюсь до него – это такой ритуал, чтобы показ прошел хорошо. В Берлине у экрана сидела девушка, и когда я попросил у нее разрешения, она сказала «нет», потому что у них все экраны покрытый специальной пылью. Так вот, посмотрев фильм, она сказала: «Ладно, идите и делайте». Это пример внимания к автору в Берлине.

А «Кинотавр» – это... Ну представьте, мне сейчас 35, Александр Роднянский и Федор Бондарчук, которого я считаю своим учителем, знают меня лет с 20. У них ко мне такое хорошее здоровое отношение: «Ну, посмотрим, что в этом году сделал наш мальчик». Совсем семейное какое-то отношение – но это такие строгие родители, которые могут с тебя и спросить. Поэтому «Кинотавр» – абсолютно семейный смотр.

А вот в Тбилиси все совсем по-другому. Там каждый думает, что его версия событий – она единственная и самая важная, и не дает тебе права на точку зрения, потому что ты наверняка везде переврал. Мол, не с правой руки герой поднял бокал и выпил, а с левой. На твою художественную трактовку не дается права, потому что тема священна.

А в России вам не хватает этой культуры смотрения, которую вы описали, говоря о Берлине?

Нет, мы же сейчас говорим о зале, полном коллег, которых я уважаю и чье творчество я очень ценю. Здесь мне важно другое. После премьеры на «Кинотавре» мы шли из кинотеатра вместе с Юрой Быковым, Андреем Кравчуком и Павлом Чухраем – совсем разные люди, но вместе. Шли и обсуждали кино. Мы радуемся за победы друг друга и понимаем, что чужая победа – это не твое поражение. И каждый имеет право обсудить чужую картину. Но делает это, понимая цену – и физическую, и эмоциональную, и финансовую – которую другой платит, чтобы хоть что-то донести до зрителя. Это знание – основа того, что мы деликатно и с уважением относимся друг к другу. И важно, что уходит некий советский фактор. Там режиссеры тратили деньги, которые им давало государство. А здесь мы отвечаем за каждую копейку. Отсюда – понимание цены пройденному пути.

Есть еще одна история с похищением самолетов в кино – фильм про семью Овечкиных, «Мама». Вам как-то помогал или мешал факт существования этой картины Дениса Евстигнеева?

Да нет. Но мы разговаривали с автором сценария, Арифом Алиевым. Я очень уважаю Арифа, он блестящий драматург, который знает, безусловно, что такое законы драматургии. Но есть одна вещь, в которой мы расходимся. В «Заложниках» мы долго спорили, в чем мотивация главных героев и почему они это сделали. А Ариф придумал четкую гамлетовскую мотивацию – перед началом событий герои теряют отца. То есть их мотив – это месть. Но мне казалось, что придумав мотив, мы бы оправдали поступок героев. Как только ты придумываешь мотивировки, ты сразу переходишь в другой жанр. В моем фильме это было бы упрощением жизни. И я бы не смог сконцентрироваться на той правде, которая мне важна. Потому что в текстах допросов одной единственной мотивации я не нашел – кроме того, что героям невозможно было жить в этой среде. Мне было интересно, чтобы между фильмом и зрителем возник некий интерактив: чтобы наблюдая жизнь на экране, каждый сам решил, хотел бы он жить там или нет, вот и все.

К вопросу о месте, где хочется или не хочется жить. Вы на пресс-конференции в Сочи сказали, что за 11 лет после выхода «Жары» у вас сильно изменилось отношение к Москве.

К Москве – нет, я такого не говорил.

Вы сказали: «Я по-другому смотрю на Москву».

Нет, стойте, я говорил о том, что у меня не может больше быть того же восторженного взгляда юного человека, который снимает в 22 году фильм про Москву, где он радуется за себя, за друзей, увлекается девушками. В «Жаре» мы просто фиксировали то, что нам в тот момент было интересно. По-моему, снимать нужно только про то, что у тебя действительно болит, и то, чего ты по-настоящему боишься. Было бы странно, если бы у меня до сих пор была на уме одна «Жара».

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:

Между небом и землей – рецензия на фильм «Заложники».