Как понимать «Петровых в гриппе» Кирилла Серебренникова? 5 способов смотреть фильм

В картине можно увидеть множество отсылок к разным произведениям, но самая очевидная — выделение булгаковской линии в тексте Сальникова (далеко не самой очевидной при чтении) и ее визуальная интерпретация. Речь, конечно, о «Мастере и Маргарите». Меланхоличный Петров, работающий автослесарем, никем не признанный автор комиксов, — Мастер. Петрова — любящая, страстная женщина, несущая отомщение, с необычно звучащим именем Нурлыниса и ведьминской силой, — Маргарита. Сотрудник ФСБ Артюхин Игорь Дмитриевич (АИД) — то ли сам Воланд, то ли собирательный образ его свиты. Измененное состояние во время болезни можно прочесть как непрекращающийся екатеринбургский дьявольский карнавал, где, как и положено, жизнь и смерть находятся слишком близко, и очень напоминающий то, что происходило в булгаковской Москве. Отсутствие Иешуа (но присутствие инопланетян!) и расставленных точек над i тоже красноречиво и многое говорит о России нулевых. Впрочем, христологичность фигуры Мастера (Петрова) проявляется хотя бы во внезапном воскрешении покойника, которого сыграл Хаски.

В «Мастере и Маргарите» то, что происходит с героями, насквозь литературно потому, что Мастер — литератор. В «Петровых в гриппе» неслучайно Петров — комиксист: большая часть того, что мы видим на экране, пропитана эстетикой графических романов (начиная с леттеринга на вступительных титрах), так как видим этот мир его глазами. Это особенно подчеркивается в те моменты, когда по ночам он садится рисовать на кухне — в стрипах появляются сцены, которые он не мог видеть, зато мы их уже видели на экране и не очень понимали: это реальность, гриппозный бред и фантастика. Смерть и воскрешение героев, летающие тарелки, сцена расстрела чиновников, композиция многих сцен и кадров — в этом видны прямые отсылки как к недавним экранизациям, к примеру к «Джокеру» и «Отряду самоубийц» или «Темному рыцарю», так и к менее известным графическим романам типа «Трансметрополитена» Уоррена Эллиса и Дэрика Робертсона, с его отвязной рисовкой и тонко срежиссированной отталкивающей эстетикой городского пространства, и «Мечтателю» Фабио Муна и Габриэля Ба, где отлично показана галлюцинаторность смерти.

На самом деле Серебренников снял главный российский кинокомикс, куда более важный и искусный, чем тот же «Майор Гром: Чумной доктор». Неслучайно в последних интервью режиссер так много говорил о том, как ему нравятся фильмы по мотивам серий Marvel и DC — он показал глубокую погруженность в эту сферу и создал свой собственный Готэм — модернистский Екатеринбург, на улицах, во дворах и квартирах которого может произойти всякое.

Серебренников страстно любит как классическое, так и современное искусство, это общеизвестно. Естественно, что работа с одним из самых титулованных и востребованных операторов Владиславом Опельянцем для него стопроцентный мэтч: в интервью Опельянц рассказывал, как отец-оператор и фотограф учил его композиции, а расположение картин в Дрезденской галерее он с детства помнит наизусть. Режиссер задумывает, как будет выглядеть конкретная сцена, но действие этой сцены на зрителя, свет, воздух срабатывают именно благодаря мастерству, рукам и глазам оператора.

Так, в «Петровых», помимо очевидных отсылок к фильмам Уэса Андерсона, Балабанова и Алексея Германа-старшего, есть почти прямые цитаты из мировой живописи — и просмотр фильма можно сравнить с просмотром альбома репродукций. Первый кадр в троллейбусе, где мы видим Петрова в окружении пассажиров, отчаянно напоминает «Несение креста» Иеронима Босха (правда, красный берет на женщине, предлагающей ему сесть, уже больше относится к портретам итальянского возрождения, посмотрите портрет Федериго да Монтефельтро работы Пьеро делла Франчески); когда изможденный болезнью Петров смотрит на небо, на экране появляется настоящий «Экстаз святого Франциска» кисти Эль Греко; в другой сцене в троллейбусе мы видим «Кондукторшу» Александра Самохвалова, а репродукция на советской стенке у родителей Петрова уже слишком очевидная подсказка. Заскучать невозможно — каждый, кто любит искусство, соберет собственный альбом в диапазоне от Караваджо до Хоппера.

Если писать о детальности мира «Петровых в гриппе», трудно не скатиться в «Большую элегию Джону Донну» Бродского: как после съемок «Гарри Поттера» часть декораций оставили в качестве музея, открытого для посещения, так хочется, чтобы после этой картины декорации оставили в качестве музея недавнего прошлого — России нулевых. Это настоящий рай для антрополога будущего, автора книги по типу «Опасные советские вещи» Александры Архиповой: команда фильма, кажется, учла все или почти все.

Вставные челюсти, дубленки, полированное дерево, дисковые телефоны, шапочки, береты, детские шубы, иконки, гирлянды и елочные игрушки, ковры, освежитель «Елочка» над приборной панелью, надписи на стенах и трафаретные буквы в библиотеке, бюстики писателей, стул вместо сиденья на качелях, обои на стенах, обои на потолке, клеенки, пустые банки, диваны с грубой матерчатой обивкой с цветочным орнаментом, наклейки на кухонном кафеле, пластиковые ручки кухонных смесителей, бывшие советские стулья и столы, чахлые комнатные растения, информационные стенды, бисерные занавески, отделяющие одну комнату от другой, холодильники, стетоскоп, варежки на резинках, тарелка с манной кашей, свитеры, дымчатые плафоны на лампах, с которых невозможно вытереть пыль, и так далее. Это детальное наполнение жизни между панельками, гаражами и градирнями — настоящий гимн (если не манифест) постмодернистской визуальности России нулевых и поломанному, искаженному быту, отвращение к которому сменяется принятием — это невероятно красиво.

Во время чтения «Петровых» зрителю передается ощущение авторского трепета перед миром, который сотворяется так, как сотворяется — с нашим участием и без него. Сальников любит своих героев, обращается с ними очень бережно, несмотря на все, что с ними происходит, — он все же добрый и участливый автор. Однако фильм по мотивам книги — синтетическое произведение искусств, в данном случае — интерпретация произведения одного большого художника другим большим художником. И в этой интерпретации очень много боли.

Перед нами авторское исследование травм постсоветского человека — и если бы каждый раз, когда это было необходимо, на экране появлялась надпись «Осторожно, триггер!», фильм бы продлился еще на час. Отношения Петрова и Петровой (отсутствие перспектив, тлеющая страсть, общий ребенок, отсутствие сепарации после развода), отношения Петрова с родителями, раздражение Петровой на сына и гиперопека над ним, вечер поэтов в библиотеке, история Нового года как ожидания чуда, которое не происходит, убогий театральный быт, отсутствие места для творческого человека, каша из идей в головах (здравствуй, брат из Невьянска!), беременность и решение об аборте из-за отсутствия любви и поддержки, следы утраченного величия — водка, космос и балет, и прочая, и прочая. Все это было в романе, но то, как это выражается на экране, получает совсем другое, пронзительное звучание, где у каждого откликнется что-то свое, где каждый предмет что-то значит, о чем-то говорит. Эта карнавальная эпопея — размышление о том, как, почти смертельно раненные, мы оказались там, где мы есть, с тем, что у нас осталось.