5 новаторских документальных фильмов

Документальный фильм Роберта Флаэрти ― это и этнографическое исследование, и поэтическая зарисовка о жизни семьи на Крайнем Севере. Формат фильма стал революционным ― до этого фиксация «сырой» реальности не облекалась в художественную форму. Кроме того, Флаэрти удалось отойти от колонизаторского взгляда ― какой был характерен для этнографического кино в начале XX века.

Флаэрти до этого не имел отношения к кино ― он был старателем на побережье Гудзонова залива. Ему были интересны этнографические исследования и жизнь инуитов, поэтому после курсов по работе с камерой он отправился в экспедицию. Однако все отснятые материалы сгорели, и он поехал во вторую экспедицию ― ее итогом стал фильм «Нанук с Севера».

В фильме в суровых северных условиях Нанук и его семья охотятся, сражаются с холодом и ветрами. Флаэрти превратил наблюдение в эпичную сагу о силе духа и стремлении человека отвоевать у природы право на жизнь. Однако на самом деле режиссер всех немножко обманул: в действительности герой фильма Нанук вовсе не Нанук, а Аллакариаллак, а его жены в фильме ― не его жены, а еще герой специально для съемок жил в первобытных условиях, метал гарпуны и строил иглу. Дело в том, что к этому времени инуиты уже жили вполне цивилизованно, освоили оружие и знали, что такое граммофон ― сцена в фильме, где Нанук удивляется граммофону, была постановочной. Специально для съемок «внутри» Флаэрти создал помещение в два раз больше обычного жилья Нанука ― иначе в крохотной избе без света было бы просто невозможно снимать бытовые эпизоды. В соседней избе, переработанной под лабораторию, режиссер проявлял отснятый материал и делал предварительный монтаж. Нанук вместе с семьей сразу же отсматривали смонтированные сцены.

В защиту Флаэрти стоит отметить, что изначально режиссер не планировал снимать документальный фильм, в начале XX века этот феномен лишь зарождался. Тем не менее художественная форма, с которой работал режиссер, сегодня используется документалистами во всем мире.

«Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова сегодня называют величайшим документальным фильмом, визуальным манифестом и учебником операторского и монтажного мастерства. Действительно, почти все известные сегодня приемы вроде стоп- и слоу-моушена, рапида, полиэкрана и клиповых склеек были использованы монтажером фильма — женой Вертова Елизаветой Свиловой.

По сути, этот документальный фильм ― «городская симфония», в нем использованы съемки городской жизни в Киеве, Одессе и Москве. Бессюжетность и экспериментальность съемок должны были выразить отказ Вертова от наследия игрового кино и манифестировать новый, универсальный язык кино: больше никаких постановок, профессиональных актеров, павильонов и сценариев. По Вертову киноаппарат совершенен, в отличие от человеческого глаза, он объективен, а монтаж способен управлять временем и пространством. Авторы даже отказались от звукового сопровождения ― Вертов настаивал, чтобы фильм показывали в кинотеатрах без музыки. По его мнению, монтаж создавал собственную ритмичную музыку.

Вертов со своей командой создал революционный проект не только благодаря визуальным открытиям ― по сути, именно в «Человеке с киноаппаратом» были заложены ключевые конвенции документального жанра. Камера превращается в отстраненный объект, она лишь фиксирует повседневность: ритмичность города, будничные дела горожан, посетители загса, роды, рынок, автобусная остановка ― все становится сюжетом. Однако даже Вертов не устоял перед соблазном любого документалиста и все же использовал постановочные кадры ― игровую сцену с девушкой, которая просыпается и собирается на работу.

В 1932 году уже признанный мастер сюрреализма в кино Луис Бунюэль вместе со съемочной группой отправился в область Лас-Урдес ― чтобы снять документальный фильм об упадке, нищете, голоде и царящей повсюду в окрестностях смерти. Связь с внешним миром в виде дороги до ближайшего города у этого поселения появилась только в 1922 году ― за десять лет до начала съемок фильма.

С самого начала истории режиссер использует закадровый голос ― такой подход позволяет сначала узнать нечто шокирующее, затем подается какой-то нейтральный факт, благодаря которому все кажется не таким безнадежным, а затем визуальный ряд просто молотом по голове обрушивает на зрителя реальность. Молодежь, которая отрывает головы петухам, дети и свиньи пьют воду из одной речки ― и в ней же стирается белье, страдающие от недоедания и, как следствие, от зоба люди и крупный план мертвой девочки, чей гроб еще несколько дней будут нести и ближайшего кладбища.

Казалось бы, тот факт, что некоторые кадры были постановочными, должен немного успокоить зрителя. Но для сцены, где козочка падает со скалы, животное было застрелено ― в кадре даже виден дым от выстрела. А в сцене, где пчелы нападают на осла, бедное больное животное обмазали медом. Что же, хотя бы младенец, который в фильме мертв, на самом деле просто спящая девочка.

«Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма ― это революционное использование хроники и исторических кадров для выстраивания нарратива и сюжетной линии. Точнее, до него этим же занималась гениальный монтажер Эсфирь Шуб, которая могла перемонтировать любую зарубежную мелодраму в агитационный ролик. Ромм же взял немецкие архивы, европейскую кинохронику предвоенных лет, материалы из киноархивов министерства пропаганды гитлеровской Германии, послевоенные архивы антифашистских организаций, фотографии из личного архива Гитлера и архивные любительские снимки бывших военнослужащих вермахта и СС ― и выстроил на их основе эпохальное исследование об истории и идеологии фашизма.

Ромм использует все доступные монтажные средства и откровенно хулиганит: например, кадр поцелуя партийного функционера с заводчиком Круппом он с помощью обратного воспроизведения повторяет несколько раз, часто использует стоп-кадры с лицами нацистских лидеров. Искусно перемонтированную хронику Ромм сочетает с насмешливым закадровым голосом ― своим собственным (по воспоминаниям коллег режиссера, диктора искали так долго, что Ромму предложили озвучить публицистическую речь самостоятельно).

Сегодня использование архивных и хроникальных кадров уместно в документальных фильмах, которые посвящены событиям прошлого, но экспериментальный перемонтаж уже в 1965 году благодаря Ромму подарил жанру пространство для развития новых конвенций. Сегодня обработка таких материалов и выстраивание из них особой драматургии применяются не только в экспериментальном, но и в массовом направлении.

Короткометражный почти десятиминутный документальный фильм советского и латвийского режиссера Герца Франка не называют экспериментальным ― и очень зря. Съемки этого фильма ― чистый эксперимент: Франк одним кадром снимал аудиторию детей, которые смотрят кукольный спектакль. Зрители фильма буквально следят за другими зрителями, а потом камера концентрируется на лице одного мальчика. Он смотрит в сторону камеры, за которой, как мы понимаем по его реакции, происходит что-то потрясающее.

Необычайное новаторство Франка в том, что он первым развернул камеру к зрителю, изменил само понятие «киноглаз», если говорить терминологией Дзиги Вертова. За десять минут фильма вы увидели с десяток разных историй, отраженных на лице мальчика. Но мы никогда не узнаем, о чем он думал, что его напугало или развеселило. Мы даже не знаем, что за спектакль смотрят дети, ― и здесь снова открывается широкое пространство для интерпретации. В фильме также нет монтажных склеек, и мы буквально проживаем эти десять минут вместе с этим мальчиком ― зритель чувствует время так же, как этот ребенок, который после окончания фильма станет на десять минут старше.

Среди документалистов и видеохудожников фильм стал очень популярным ― его неоднократно цитировали. В 2002 году режиссер Вим Вендерс спродюсировал кинопроект ― два альманаха: «Труба» и «Виолончель». В них режиссеры Вернер Херцог, Спайк Ли, Аки Каурисмяки, Джим Джармуш, Бернардо Бертолуччи, Клер Дени, Жан-Люк Годар и другие сняли свои короткометражные работы-новеллы о том, как каждый из них понимает время. Кажется, следующий шаг ― снять лица зрителей, которые смотрят в зале фильм «На десять минут старше».