72 года Александру Сокурову: 5 фильмов, без которых этого режиссера невозможно представить, еще труднее — понять

Жаль, что сегодня фамилия Сокурова, этого петербургского трепетного классика, все чаще звучит в заголовках новостей, а не в рецензиях на его фильмы. Впрочем, здесь нет вины самого режиссера — есть ощущение, что просто мы все как общество его не заслуживаем. Признаемся честно, почти никто не видел его фильмов — давайте используем как индикатор тот факт, что даже самая известная его работа «Русский ковчег» не набрала на «Кинопоиске» и 10 тысяч оценок, то есть остается совершенно неизвестной (даже на IMDb, то есть по миру, ее смотрели больше, чуть меньше 20 тысяч пользователей сайта — редчайший случай для российской картины). Хотя влияние их и на российское, и на мировое кино (во всяком случае, фестивальное) огромно. Причем не только самих картин, но и самого Сокурова как сподвижника. Почти все молодые российские режиссеры, фильмы которых сегодня интересуют фестивали большой тройки, вышли с сокуровского курса в Кабардино-Балкарском университете: Кантемир Балагов («Теснота», «Дылда», будущий сериал по видеоигре The Last of Us), Кира Коваленко (ее вторая картина «Разжимая кулаки» только что попала во вторую по значимости программу Канн-2021), Александр Золотухин (сам Сокуров считает его сильнейшим из своих выпускников — посмотрите дебютного «Мальчика русского»), Владимир Битоков («Глубокие реки»).

Но все же не хочется лишний раз в день рождения режиссера вспоминать только о других авторах, которых он обучил и на которых повлиял, — это как будто не совсем уважительно, раз уж у него и свои фильмы есть, да еще какие. Александр Сокуров — один из четырех лауреатов «Золотого льва», главной премии Венецианского фестиваля, что родом из СССР и России. Кроме него приз получали Тарковский за «Иваново детство», Михалков с «Ургой — территорией любви» и Звягинцев (дебютное «Возвращение»). Тарковский умер, Михалков уже давно не снимает (и слава богу, наверное), а вот каждая картина Звягинцева становится поводом для общенациональных обсуждений и дебатов. Сокуров же остается иконой, но для киноведов, глыбой, но для своих студентов (и то не для всех — с Балаговым и Коваленко мастер больше не общается), и будто бы не нужен российскому зрителю, который картин Александра не понимает и не принимает. Сегодня идеальный повод, чтобы наконец исправить это хотя бы для себя — вот пять его фильмов, с которых стоит начать изучать творчество нашего современника.

Известно, что в свое время первый фильм Сокурова, «Одинокий голос человека» (1978), у которого была очень тяжелая судьба — пленку хотели смыть, и спасти картину удалось только благодаря импровизированному ограблению фильмохранилища ВГИКа, — довольно тепло принял Тарковский. Ну, насколько это было возможно в его случае: наш сумрачный советский гений вообще любил отругать в своих дневниках фильмы, признанные ныне классическими, от «Апокалипсиса сегодня» до «2001: Космической одиссеи». Так вот, еще про самый первый фильм Сокурова Тарковский писал: «У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные... Но... гений! Рука гения» — это грандиозный комплимент. Жаль, что Андрей Арсеньевич не дожил до «Русского ковчега» — так хотелось бы прочитать в его дневниках, разозлился бы он от увиденного или восхитился, решил бы он, что весь фильм — лишь технический трюк, или же проникся бы глубиной каждой сцены.

Это один из самых известных (во всяком случае, среди синефилов) российских фильмов за рубежом. Критик-классик Джонатан Розенбаум признал свое и общекинокритическое бессилие перед этой картиной: «Мы еще только начинаем постигать его грандиозный масштаб». Действительно, по этой картине хочется прочитать после показа какую-нибудь программку наподобие тех, что выдают в театре — или целую искусствоведческую монографию, настолько здесь насыщен каждый кадр.

«Русский ковчег» снят в петербургском Эрмитаже за один день, более того, за неполные полтора часа — весь, от начала до конца, без склеек. Сегодня такое пытаются нередко повторить — Аксинья Гог сняла на айфон пятичасовую рекламу для Apple в той же локации, но это все эпигонство. Сокуров умудрился снять на цифровую камеру такое кино еще в 2001 году, причем в HD и при помощи 30-килограммового стабилизирующего штатива, который оператор носил на себе все полтора часа съемок. Причем при просмотре невозможно поверить, что там действительно нет спрятанных склеек, как в каком-нибудь «Бёрдмэне» или «1917», — этот фильм настолько сложнопостановочный, насколько это вообще возможно. В Эрмитаже оказываются двое: некий французский маркиз (Сергей Дрейден) и сам Сокуров, невидимый, в виде голоса за кадром. Они идут вместе из зала в зал, где меняются эпохи и столетия, где в одну секунду может развиваться пышный императорский бал в стенах Зимнего дворца, а в другую мы увидим великое здание в дни блокады Ленинграда. В съемках участвовало немногим меньше тысячи человек, репетировать пришлось семь месяцев — «Русский ковчег» хочется упростить под наше восприятие и описать при помощи чисел и фактов, но не выходит. Это титаническая работа, которая остается после просмотра в голове как воспоминание о вечном и великом, как сон, что приснился всем нам одновременно.

Режиссер этот фильм выстрадал всей своей жизнью: в те годы, когда Александру не давали работать и притесняли как автора, Тарковский предлагал вывезти его за рубеж. Но Сокуров не смог найти в себе силы уехать прочь от Эрмитажа, этой сокровищницы духа, которая и по сей день питает художника. «Русский ковчег» навсегда соединил вместе Сокурова и Зимний дворец, теперь его голос будет вечно звучать в этих стенах.

Здесь уже пора бы признаться, что понятных и простых фильмов у Сокурова нет. Все картины этого режиссера необычайно комплексные: да, в них есть общие мотивы — например, историческая тема или мотив искусства как величайшего гуманистического уравнителя. Но все же нигде у Сокурова не найти банальной или хотя бы даже проговоренной морали, каждый его фильм — поток зафиксированного камерой времени без начала и конца.

Таков и «Молох», первая часть большой сокуровской псевдоисторической тетралогии. Следующие фильмы были посвящены последним дням жизни Ленина («Телец»), военным годам японского императора Хирохито («Солнце»), наконец, серию завершает переосмысленный «Фауст». «Молох» же рассказывает про Гитлера, и эту картину, выйди она сегодня, кажется, попытались бы запретить. Это, разумеется, не байопик, а такой странный фантазм, реконструкция ненастоящего воспоминания мертвого фюрера о дне, проведенном с Евой Браун, Геббельсом и Борманом в Альпах, считай, на даче. Делать там героям особо нечего — ходят, бродят, ведут незначительные разговоры. Но этот день, ничего не значащий, говорит нам о Гитлере больше, чем многие исследования. Сокуров показывает величайшего злодея всех времен как человека живого (вот почему это кино сегодня не дали бы спокойно показать в России — сочли бы реабилитацией нацизма), но глубоко больного и надломленного, нераскаившегося убийцу миллионов, распространившего свои комплексы на весь мир посредством бессмысленной и жуткой войны, что идет где-то там, далеко. Гитлер, грустный и смешной нездоровый мужчина, лысеющий, с глуповатой щеточкой усов, никогда не выглядел в кино так жалко. Отношения Адольфа с Евой также подернуты коррозией глобальной болезни духа — они вроде бы и вместе, но на самом деле всегда поодиночке. В «Молохе» нет никакой любви и даже хоть какой-нибудь искорки жизни. Это кино о людях, что умерли еще заживо — за свои чудовищные грехи.

Не стоит, однако, думать, что Сокурова волнуют лишь предания старины глубокой. Эта картина, кстати, до обидного неизвестная даже по сравнению с другими в фильмографии режиссера, важна и актуальна сегодня более, чем многие картины, скажем, 2021 года. «Александра» рассказывает о русской женщине (Галина Вишневская), что приехала навестить внука, призванного в армию и служащего на территории Чечни когда-то после войны. Вроде бы все спокойно — мы не услышим ни единого выстрела. Но иногда случайно мы заметим, как солдаты чистят оружие — значит, стреляли, просто мы не слышали. Эта неприметная и страшная жизнь течет в кадре медленно, не торопясь. Военную часть мы видим глазами женщины, чьей любви хватит на весь мир, и на внука, что гниет заживо, отдавая ненужный Родине долг, и на других солдат.

Как вы уже поняли, кино Сокурова немилосердно: каждый его фильм — тяжелое испытание, которое тем не менее необходимо пройти. «Александра», пожалуй, одна из самых зрительских его работ, впрочем, расслабляться не стоит. Здесь опять нет внятного сюжета, это притча, которая начинается без повода и завершается без авторских выводов. Но и без лишних слов ясна в «Александре» авторская метафора: главная героиня — это Россия, которая вынуждена вечно отдавать своих внуков на невидимые и бесславные войны.

Фильм-лауреат «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Самая хитроумная картина Сокурова — и не то чтобы остальные были простенькие. Высокохудожественный формализм данного режиссера достиг вершины в вольной, но потрясающе уважительной немецкоязычной, как и «Молох», экранизации Гёте — но не только и не столько его. В первую очередь здесь сквозь очертания традиционного для Сокурова сложноустроенного материального мира, собранного из аллюзий на другие произведения искусства, можно разглядеть вечные темы — отношения человека с дьявольским началом в сознании, пляска всякого индивида на балу в паре со смертью, власть как разлагающая гордыня и так далее. А можно всего этого в «Фаусте» и не увидеть — он настолько комплексный, что его видимая бездонность может сама по себе завораживать всякого смотрящего в этот колодец. Иногда кино нужно не разбирать искусствоведчески, а, наоборот, не понять до конца и на всю жизнь впечатлиться уже на своем уровне непонимания (хотя сам Сокуров явно ожидает от зрителя должного уровня предварительной подготовки, чтобы вести с ним диалог на равных). «Фауст» — как раз такое кино и есть, остающееся с тобой навсегда.

Последний на настоящий момент фильм Сокурова, который непонятно даже к чему относить, к документалистике или к игровому кино. Режиссер этот уже давно снимает снаружи всех измерений и классификаций — но «Франкофония», пожалуй, куда понятнее «Фауста» и близка по тематике «Русскому ковчегу». По сути, здесь нет других героев, кроме самого Сокурова, который, по старому обыкновению, голосом за кадром говорит напрямую со зрителем. Остальные персонажи, иногда всплывающие над поверхностью этого фильма, — лишь иллюстрации к историческим вопросам, что задает и не дает на них ответа автор. В наши дни Сокуров общается с несуществующим в реальности капитаном тонущего корабля, перевозившего музейную коллекцию. В 1940 году — и это уже реальная история — директор французских музеев и немецкий генерал борются за коллекцию великого искусства, которое спрятано по замкам оккупированной страны. Причем француз Жак Жожар, награжденный за это орденом Почетного легиона, тянул время, а Франц фон Вольф-Меттерних (лауреат того же ордена), понимая это, ничего не делал для того, чтобы ускорить процесс вывоза великих произведений в Германию. По сути, оба эти героя Франции спасали искусство от варваров.

Наверное, не найдется другого такого автора, как Сокуров, во всем современном мировом кино, кто не только испытывает священный трепет перед предшественниками, но еще и умеет транслировать этот трепет зрителю, заставляет аудиторию причащаться и молиться на искусство как на последнее убежище для всего тонущего человечества. Герои здесь тоже переходят из эпохи в эпоху так же легко, как в «Русском ковчеге» — из зала в зал Зимнего дворца. Сокурову будто годами снится болезненный сон, которым он делится с нами, о прекрасном и далеком прошлом, что расплывается в первых лучах утреннего солнца. Словом, это реально большое искусство — бескомпромиссное, выдержанное, неторопливое, бесконечно возвышенное.