3 фестивальные кинопремьеры в Garage Screen: «Девушка и паук», «Социальная гигиена», «Планета»

Впрочем, задумка швейцарцев Рамона и Сильвана Цюрхеров, получивших за эту картину приз как лучшие режиссеры во всей второй по важности программе Берлинале «Столкновения» (Encounters), настолько эфемерна, что поначалу может показаться, будто ее, вплетенную в ткань данной безделицы под названием «Девушка и паук», вовсе не различить. Это кино экзальтации на пустом месте, залитое солнцем и по-камерному, по-театральному запертое в одной берлинской квартире, по жанру — перегретый мамблкор. Лето, две чересчур взволнованные соседки, одна собирает вещи и съезжает в новую жизнь, другой, мол, суждено куковать в старых обстоятельствах места, стало быть, и времени. И что-то вот они слишком много бегают, кричат и переживают, но, по сути, ничего не происходит, по-зрительски разделить это, может, и не удастся. Не помогает и парадоксальное музыкальное решение — все время играет романс «Граммофон» Евгения Доги. С чего он там играет, впрочем, тоже не получается толком объяснить.

«Девушка и паук», кино ощущения, которое можно и не словить, нервирует и бесит так же, как бесит многих арахнофобов и арахнофобок присутствие в их жилищах паутины, словно их невидимый враг и страх прячется от них и смеется над ними. Но красота этого фильма, наверное, в том, что он вызывает забавную флюктуацию восприятия: после просмотра хочется ему предъявить, мол, зачем вы так душно снимаете, а потом идешь читать интервью с Цюрхерами, где они говорят, что так все и задумывали, и будто отвечаешь им в несуществующей заочной дискуссии: «А! Вот оно что. Действительно. Тогда неплохо». Хотя концепция загадочных близнецов даже после изучения их самоэкспликаций остается довольно таинственной.

Собственно, именно новые принципы социальной гигиены, упомянутой в названии этого фильма, иными словами, общественного здоровья (сам этот термин кажется оксюмороном, ведь здоровье — оно у каждого свое) принудили нас отдалиться друг от друга, притом не фигурально, как это обычно происходит в цифровую эпоху, а буквально, на полтора метра минимум, ведь так велят государственные ковидные ограничения. Впрочем, если это и раздражает в повседневном смысле, то кинематографу, по идее, это не должно было помешать — всякое искусство цветет в условиях, наименее для этого предназначенных, росток пробьется сквозь асфальт, и так далее, и тому подобное. Первым решил снять фильм, полностью и концептуально соблюдающий правила нашего глобального ковидария, канадский режиссер Дени Коте. Он настолько экспериментатор, что ни одна его работа не похожа на любую другую, стало быть, ему не нужно было ни от какого авторского стиля отказываться, чтобы актуально дерзнуть.

Хотя «Социальная гигиена» написана была аж в 2015 году и изначально новаторской не задумывалась, но так получилось, что Коте, любимцу Берлинале (он вместе с братьями Цюрхер получил режиссерский приз в той же программе), выдали денег именно в карантин, и он сложил в голове два и два. На сценарной стадии это был просто фильм о бездне между людьми: нарцисс Антонен по очереди общается с разными женщинами, с которыми его ранее сталкивала лицом к лицу судьба. В киноформе это стало чистым телетеатром, снятым, впрочем, на натуре, в полях: герои стоят на большом расстоянии друг от друга — метров десять — лицом к камере, одетые в псевдоисторические костюмы, и общаются преувеличенно громко, словно с подмостков работают на большой зал. Концепция налицо — Коте адаптирует театральную традицию, как говорится, обильно экспериментирует. К сожалению, весь этот бесконечный текст воспринимается безрадостно — фильм кажется не остроумием, а памятником славословию, мысль о невидимой стене между всякими людьми, здесь гиперболизированная, с позволения сказать, сценографией, ощущается как банальная и не нуждается в таком продолжительном осмыслении. Есть вот квазижанр — кринж-комедия (см. сериалы «Умерь свой энтузиазм» или «Луи»). Так вот, «Социальная гигиена» — это кринж-драма, причем драма здесь в том, что фильм не получился, а кринж — зрительский и как раз совершенно неподдельный.

Амалия Ульман — вообще в первую очередь художница, предпочитает формы перформанса, инсталляции, видео- и нет-арта. Обычно на этом моменте любого описания фильма все напрягаются — мол, сейчас начнется заумь. Но нет, как ни странно, дебют Ульман в полном метре поразительно легок, свеж, всесторонне приятен и притом неглуп, но и не перекручен. Из всех трех премьер Garage Screen эта, наверное, лучшая и самая зрительская, хотя для лайнапа данного кинотеатра это может и не быть комплиментом — здешний куратор Евгений Гусятинский ищет что-то соразмерное самому музею совриска, что-то фестивальное, неочевидное и поисковое.

И все же даже потенциально высокопарным посетителям Garage Screen хочется в формате потребительского гида посоветовать именно эту картину. Перед нами драмеди, но без напряга, излишних словес и «пердячьего пара», пристально исследующая эмоциональный подтекст лайфстайла прекариата, эволюционного последыша пролетариата, новой экономической страты. Это вечные временщики, которым общество не дает никаких социальных гарантий. Во всех необходимых подробностях об этом рассказано в чудесной книге «Прекариат: новый опасный класс» Гая Стэндинга, выпущенной, кстати, издательством Ad Marginem совместно с тем же «Гаражом». Героиню-прекариатку играет сама Ульман — стилистка Лео оказывается на грани выживания, когда из жизни уходит ее отец, но при этом не прекращает потреблять изо всех сил, с шиком и с большим умением. Она, может, и могла бы себя чем-то занять. Что там сейчас модно? Хоть вебкам.

«Планета» — это не столько остроактуальное высказывание, сколько тонкая настроенческая виньетка о психоэмоциональном фоне нестабильного общества, нации прозака, стремительно теряющей одновременно почву под ногами и берега. И все это в эстетском ч/б. Несмотря на мощную критику с Sundance, «Планета» кажется несправедливо недооцененной, и поэтому, наверное, ее и стоит посмотреть именно в Garage Screen, ведь найти настоящий hidden gem среди перехваленных hidden gems — редчайшее синефильское удовольствие.