От «Медеи» до «Убить Билла» и сериала «Почему женщины убивают»: как кино эксплуатирует тему женской мести

Сериал шоураннера «Отчаянных домохозяек» Марка Черри наблюдает за жизнью трех жен из трех разных эпох, которые, как нетрудно догадаться по названию, к концу сезона придут к выводу, что не стоит щадить своих мучителей — особенно если раньше они назывались «партнерами». В 1963 году живет Бэт Энн — образцовая домохозяйка, которая считает, что их с мужем навсегда связывает трагическая потеря дочери, а впоследствии узнает, что он изменяет ей с вульгарной блондинкой-официанткой. В 1984-м богемная богачка Симона, владелица арт-галереи, закатывает вечеринки, покупает безумные шмотки и прекрасно себя чувствует, пока не узнает, что ее (уже третий) муж — гей. А в 2019-м влиятельная адвокатка Тейлор живет в открытом браке и тоже чувствует себя прекрасно, пока ее партнерша не начинает хотеть большего.

Все три таймлайна тщательно оркестрованы в соответствии с духом своего времени: скромная «кухонная драма» из 1960-х, нарядный и фривольный восьмидесятнический китч про Люси Лью и ее подплечники, типовая зарисовка о Сильной Женщине в мире победившего либерализма и торжества социального прогресса, на самом деле рассказывающая о страданиях мужчины. Если вам кажется, что эти истории, совершенно разные по тону, интонации и визуализации, даже на словах не особо складываются в единое целое, вы не ошибаетесь — действительно, не складываются. Авторы крайне сосредоточены на стилистических и нарративных решениях каждого таймлайна и не замечают, как убивают драматический потенциал сериала туповатым телевизионным юмором, опасно близким к слэпстик-комедии. Тут все как будто не всерьез — все, кроме намерений высказаться о женском эмпауэрменте.

Например, история Бэт Энн, даром что прикидывается драмой в духе фильмов Дугласа Сирка (мастер голливудской мелодрамы 1950-х годов. — Правила жизни), редуцирует трагедию, печаль и безысходность своей героини до глуповатых юморесок, а также хихиканий в кулачок вместо серьезного разговора о сексе в браке. Симона выглядит так, как будто заглянула на огонек прямо из оригинальной «Династии»: плечи ее костюмов огромны, костюмы — блистательны, жизнь — комична. За плотной завесой фарса не получается ни разглядеть героиню, ни понять, как следует к ней относиться: сочувствовать, смеяться или испытывать странный дискомфорт оттого, что авторы кажется всерьез считают вершиной эмансипации роман Симоны с неприлично юным сыном друзей.

Современная линия по сравнению с остальными выглядит совсем чужеродной — тут не шутят, а показывают, как важно быть серьезным, — и проблема уже не в тоне, а в перспективе: если в историях Симоны и Бэт Энн к катарсису их приводит бесспорная козлиность мужей, то в случае с Тейлор жертвой вранья, манипуляций, пугающе откровенных сцен группового секса и в принципе главным героем, наоборот, оказывается ее муж — а чего именно хочет героиня от брака, да и вообще от жизни, остается неясным.

«Женщинам» не хватает четкости, способной собрать расползающиеся в разные стороны нарративы воедино, — сериал радостно машет флагом Girl Power, но героинь как будто ничего не объединяет: авторы не очень хотят к ним присматриваться на предмет каких-нибудь еще сходств, кроме партнерских измен. А хотят — добавить максимум театральности в истории женщин, пытающихся найти в себе внутренние силы, чтобы вернуть власть и контроль над своими жизнями, — и не задаваться вопросами, когда и как они этот контроль потеряли.

Сериал каждую минуту заботливо напоминает, что это не реальные женщины и не реальные истории, поэтому нарратив, диалоги, музыка, актерские работы — все работает на натянутую стилизацию под мелодраматический водевиль. И что в итоге? В итоге получается, что сериал «Почему женщины убивают» как бы сообщает нам: возмездие разгневанных женщин — вещь из области фантастики (или античной мифологии), поэтому не стоит переживать и относиться к их действиям серьезно.

Разумеется, возмездие и должно быть фантазией, развлекательным художественным вымыслом, мифом, подобным мифу о Медее, — откровенным эксплуатейшеном (или умелой стилизацией), как в случае берущейся за катану Невесты, или праздником женской дружбы Тельмы и Луизы, или метафизическим хоррором о школьнице, заставившей провалиться в реальный ад тех, кто сделал фигуральным адом ее жизнь, или кукольным театром жестокости имени Госпожи Месть, или формалистским экспериментом, жертвой которого становится жительница нарисованного на асфальте города Догвилль. Чего в этом мифе быть не должно, это насильственного насаждения «правильного» нарратива и фабричных голливудских обобщений. Изматывающего убеждения зрителей, что перед нами не эксплуатация, а кино «про женщин о женщинах для женщин», которое обладает особой важностью per se, — не только социальной, но почему-то еще и художественной. Миф о страшном возмездии может быть эксплуатационным, но не может быть лицемерным.

Под предлогом перепридумывания изображения женской мести в соответствии с духом времени авторы «Женщин» сами лишают своих героинь власти и контроля над их жизнями — меняя развитие характеров на доступность высказывания, убивая их свободу воли истеричными криками о социальной справедливости, лишая их голоса отвлекающими маневрами вроде игры в три таймлайна и картонную стилизацию трех эпох. Пытаясь говорить несерьезно о серьезном, они стыдливо скрывают опасения, что за героинь придется оправдываться, и снисходительно хихикают, обесценивая их опыт.

Несмотря на большие шаги, сделанные женским кино в американском мейнстриме, оно работает с устоявшимися парадигмами, не сопротивляясь канонам, конвенциям и условностям, а пытаясь что-то изменить внутри этих устоявшихся систем, потому что, как ни крути, Голливуд — это «типовой кинематограф» с устойчивыми и давно сформированными жанрами. Кино, в котором женщина на экране может быть плохой, злой, жестокой или откровенно нелепой (и для этого необязательно требуется серьезная психологическая или сюжетная мотивация), — уже огромный прогресс в кинематографической эмансипации.

Почему? Потому что женщинам на экране не нужно пояснять за возвращение контроля над своими жизнями. Право на этот контроль отобрал у них сам кинематографический медиум более сотни лет назад, насильно водрузив их на пьедестал, чтобы тысячи мужских глаз смотрели — и видели не женщину, а суррогат, абстрактное означающее, не равное означаемому. Приходя в кино, женщины сталкиваются с контекстом, запрограммированным полностью для их невидимости. У них есть полное право злиться — и быть при этом какими угодно: героическими воительницами, как Фуриоза из «Безумного Макса», стервами из бульварного чтива, как героиня «Исчезнувшей», или смешными дурындами, как жены из «Клуба бывших жен». Месть — это фантазия, дающая женщинам право укокошить половину города, как Джон Уик — из-за любимой собаки. Они не нуждаются в сочувствии, оговорках или особом отношении. Им не нужно оглядываться на мужчин и в принципе беспокоиться об их мнении. Этого не понимают ни авторы «Почему женщины убивают», ни, к примеру, режиссер нашумевшего триллера про женскую месть «Нация убийц» Сэм Левинсон.

В то же время есть фильм Корали Фаржеа «Выжившая» — как и «Нация убийц», это стильное кино о сильной женщине, расправляющейся с мужчинами, причинившими ей боль. Но «Выжившую» отличает предельная четкость и сфокусированность авторского взгляда, особенно в изображении насилия и предательства, запускающих сюжетный механизм. Это не просто очередной жестокий триллер, а кино, которое задает вопросы ко всей традиции rape — revenge, к которой, безусловно, тоже принадлежит, заставляя зрителя задуматься о том, почему истории о женщинах, возвращающих себе силу и отказывающихся чувствовать себя жертвой, стали таким популярным поджанром эксплуатейшена.

Кинематографический медиум, с угнетающей природой которого женщины боролись всю историю кино, вновь дискредитирует героинь на экране, устанавливая для них новое «типовое» жанровое ограничение, носящее почетный орден высокой моральной культуры, — «кино для женщин про женщин о женщинах». Girl Power. За что боролись, на то и напоролись. В этой системе формируются свои каноны вроде легкой, зачастую комедийной интонации, доходчивости уровня мыльных опер для отчаянных домохозяек, общей нарядности, нереальной, сказочной атмосферы и неумолкающего грома аплодисментов женскому триумфу воли. Изменяет муж? Атакуют инопланетяне? Беспредельничают преступники? You go, girl!

Сильные Женские Персонажи — вроде Алисии Викандер в новой «Ларе Крофт», Клэр Фой в перезапуске «Девушки, которая застряла в паутине», Николь Кидман во «Времени возмездия» или мстительниц из «Почему женщины убивают» — оказываются одним и тем же типажом, обязанным своим существованием исключительно маскулинной концепции крутости. Эксплуатейшен из подпольного жанра внезапно стал главным голливудским мейнстримом — кино, работающее с недостаточно широко представленными в искусстве авторами, темами или героями, теперь играет из каждого утюга, но, в отличие от shock value, на котором строился канонический эксплуатейшен, его новейшая инкарнация держится на feel-good value. Это кино «правильного» нарратива, «правильных» ценностей, всего хорошего против всего плохого — что никак не отражается ни на его художественных достоинствах, ни на его проблематичности.

Мейнстримовый кинематограф заставляет зрителей выполнять функцию хранителей иллюзии субъективности, которой питается буржуазная идеология. Изменилась только оптика — всем по-прежнему хочется черную смелую женщину, но, чтобы объективировать ее в открытую и не получить подзатыльник, нужно быть Квентином Тарантино, а всем остальным приходится стыдливо пользоваться «объективацией благих намерений», то есть стремиться показать черноту, смелость и женственность в лучшем виде, поддерживая бодрость духа броскими кричалками,— что неизбежно приводит к насильственному обобщению и стереотипизации.

Кроме того, если классическое эксплуатационное кино было рождено под давлением голливудской цензуры и вынуждено было выживать в условиях подпольного распространения, то в эпоху свободной информации капиталистический эксплуатейшен штампует кино о вопросах расы, гендера и сексуальности в промышленных масштабах — эти фильмы и сериалы не просто несут на себе тяжкую ношу репрезентации той или иной социально-демографической группы, они также призваны доказывать, насколько рентабельна эта репрезентация (или эта группа). Успех больших голливудских проектов вроде нового фильма Стива Маккуина или ремейка «11 друзей Оушена» с женщинами (которых набралось всего 8) не гарантирует, что в мире станет больше таких фильмов, а вот провал точно будет рано или поздно использован каким-нибудь продюсером в качестве аргумента, почему большие проекты про женщин или чернокожих — это пустая трата денег.

«Почему женщины убивают» не продержится столько же сезонов, сколько «Отчаянные домохозяйки», — проблема в невнятности интонации, расплывчатости высказывания, героинях, которые больше похожи на стоковые фотографии, чем на реальных людей. Но узнать, почему же женщины убивают, можно и другим способом — например, из сериала «Острые предметы», в котором шериф не может даже допустить, что женщина способна на убийство. «Острые предметы» заманивают зрителя криминальной историей, а на деле рисуют по-настоящему глубокий портрет женщины — оказывается, девочки сделаны вовсе не из конфет, и пирожных, и сластей всевозможных, а из наследственных травм и глубоких шрамов. При этом «Предметы» не выглядят попыткой сделать мужское престиж-ТВ, только для женщин, — это настоящее женское кино, жестокое и бесстрашное, ломающее границы медиума, чтобы говорить о важных вещах и быть услышанным. Или из первого сезона «Убивая Еву», предлагающего остроумный комментарий на тему типажных Сильных Женских Персонажей и сумевшего доказать, что женщине можно доверить написать нового «Бонда».

Выбор есть, но в случае с женским кино ему все время приходится бороться за свою идентичность, за то, чтобы достучаться до зрителя, снова и снова пытаясь научить его отличать настоящее кино о женщинах от эксплуатации, настоящий эмпауэрмент от сублимированного, настоящее искусство от пластиковых поделок, штампованных по квоте. Ему всегда было непросто, но если раньше индустрия обесценивала его игнором, лживо ссылаясь на отсутствие спроса, то теперь она делает это переизбытком предложения, перемолов в труху все его достижения за последние 30 лет, девальвировав его ценности и превратив их в ходовой товар, которым Голливуд закармливает зрителя до тошноты — пока тот не перестанет понимать, зачем и о чем все это, отличать то, что ему нравится по-настоящему, от того, что ему должно нравиться. Пока он окончательно не потеряет интерес и способность думать за себя, не переставая при этом тихонько дрочить на Чудо-женщину.

Но женщины — не бронзовые статуи, их не нужно ставить на постаменты. К ним не нужно обращаться пафосными слоганами, постоянно проверяя их рентабельность как аудитории. Женщины не должны испытывать назойливое ощущение, что им стоит быть благодарными за любую репрезентацию в массовом искусстве — вне зависимости от ее качества или их взглядов. Почему женщины убивают? Потому что их не воспринимают всерьез. Потому что с ними не считаются. Потому что их не слушают. Потому что всем вокруг лучше знать, что они чувствуют, что их беспокоит и что им нужно. Женщины могут терпеть очень долго, но настоящая girl power — это ярость, которая постепенно накапливается у них внутри. А когда их терпение закончится, этот дикий, первобытный гнев выплеснется в окружающий мир — и будет кровь. И разверзнется земля. И скептики будут посрамлены. Обезглавлены, заколоты, сожжены в огне. И откроется ад. И мир погрузится в хаос. Пощады не будет никому. Таково пережитое нами. Ведь если нет другого пути быть услышанной — you go, girl! Faster, pussycat, kill, kill!